Reduction + Freedom

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Kunst war in vorbürgerlicher Zeit meist Auftragskunst. Adel und Kirche bestimmten die Thematik der Gemälde. Künstler wurden als Handwerker betrachtet. Die Auftraggeber redeten dem Künstler in seine Arbeit hinein. Darum warf Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle nach Papst Julius mit Brettern und malte einen Kardinal, der die Geschlechtsteile der abgebildeten nackten Menschen bedeckt haben wollte, in die Hölle. Michelangelo, il „divino“, der Göttliche, war es, der zuerst die Freiheit eines Künstlers beanspruchte. Im 16. Jahrhundert entfernten die holländischen Calvinisten im sogenannten Bildersturm aus den Kirchen alle Darstellungen von Heiligen, deren Anbetung sie als Götzendienst betrachteten. In der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft suchten sich die Künstler nun andere Sujets. Es entstanden die wunderbaren Stillleben. Sie wurden auf Leinwand gemalt, die zusammengerollt werden konnte. Diese kleinformatigen Bilder kamen in Amsterdam oder Frankfurt auf den Markt. Kunst wird zur frei verfügbaren Ware. Seitdem ist der Künstler in unserer bürgerlichen, kapitalistisch organisierten Gesellschaft Kleinunternehmer. Die moderne Gesellschaft stellt den Künstlern ein Terrain zur Verfügung, wo sie machen können, was sie wollen. Sie sind nicht mehr abhängig, sondern frei. Radikale Künstler empfinden die geltenden rationalen, ethischen und ästhetischen Normen als Zwang und suchen sie zu verändern oder zu unterlaufen. Daher sind ihre Werke oft irrational, unmoralisch und unästhetisch. Gute Kunst hat mit Regelbruch, d.h. mit Freiheit zu tun. Das ist der tiefere Grund dafür, dass ich mich als Soziologe für Kunst interessiere: Freiheit und mit ihr verbunden: Risiko
Damit Ihnen der Minimalismus in der Kunst zugänglicher wird, noch diese Vorbemerkung: das Reduzieren ist ein ganz alltäglicher Akt, dem Sie in allen Bereichen des Lebens und auch der Natur begegnen. Meine Ausführungen bestehen deshalb aus 2 Teilen: zuerst rede ich über Reduktion und Freiheit im Kontext von Kunst, sodann über Reduktion und Freiheit in der Kunst.
Das Reduzieren setzt voraus, dass etwas da ist, das sich reduzieren lässt. Masse und Komplexität sind die Voraussetzung des Reduzierens. Anhäufung (oder Akkumulation) gehen voraus, das Reduzieren ist der sekundäre Akt. Das Addieren, z. B. das Ansammeln von Gegenständen, Naturalien oder Geld ist die primäre Handlung, das Subtrahieren die sekundäre. Beide Handlungstypen sind insofern fundamental, als wir sie fortwährend und überall vorfinden. Die Natur selber führt uns Anhäufung und Reduktion als Wachsen und Verrotten vor, als Werden und Vergehen, als Leben und Sterben. In der Natur hängen Ansammeln und Reduktion organisch zusammen, sie bilden nicht nur einen Gegensatz, sondern einen Kreislauf, denken Sie – Entschuldigung – an Essen und Stuhlgang und die befreiende Entlastung. Bezogen auf Gesellschaft spricht man von Versorgung und Entsorgung. Anhäufung und Reduktion findet auch in Ihrem Kopf statt: das Sammeln von Wissen und das Vergessen. - Auf natürliche Vorgänge gehe ich nun nicht weiter ein.

1) Die Welt erscheint uns als Überfülle an Phänomenen. Um uns zu orientieren und um zu handeln, wählen wir bei der Wahrnehmung einen handlungsrelevanten Ausschnitt. Dieser Ausschnitt ist reduktiv, denn der große Rest interessiert uns dann nicht, wenn wir handeln wollen. Diese selektive Perspektive gilt nicht nur für die Wahrnehmung, sondern selbstverständlich auch für jede Praxis. Ein einfaches Beispiel: abends lassen Sie die Jalousie herunter. Das ist ein reduktiver Akt, weil er die Wahrnehmung beschränkt. Den Mond sehen Sie nicht mehr. Jede Auswahl ist eine Entscheidung, die einen Verzicht bedeutet, insofern mich der Rest nun nicht mehr interessiert. Den Rest schaue ich mir jetzt nicht an, die anderen möglichen Handlungen schließe ich aus, den Rest habe ich nicht gesagt. Die – reduktive – Entscheidung ist exklusiv, sie befreit angesichts der Fülle von Handlungsmöglichkeiten vom Druck, jetzt noch anders zu handeln. Der Spruch „Alea iacta est“ (der Würfel ist gefallen) bringt die Situation auf den Punkt. Ich habe mich endlich von Zweifeln und Abwägungen befreit und kann handeln. Ich habe angesichts der Anhäufung von Informationen eine Ordnung erstellt, die meinen Interessen entspricht. Jede Ordnung ist reduktiv, insofern sie ausschließt, was nicht in die Ordnung passt. Wer am Strand bunte Muschelschalen sammelt, interessiert sich konsequenterweise nicht für angeschwemmte Plastikflaschen. Der Sammler von Briefmarken der Weimarer Republik schließt Briefmarken aus der Kaiserzeit aus seiner Sammlung aus.
2) Betrachten wir nun den anderen fundamentale Handlungstyp: die Akkumulation, das Addieren, das Sammeln, die Anhäufung. Die Anhäufung – als das Sammeln des Lebens-notwenigen zunächst aus der Not geboren – kann groteske Formen annehmen, wenn sie maßlos wird. Andy Warhol, längst zu Reichtum gekommen, streifte Tage lang durch New York und kaufte alle Gegenstände, die ihm spontan gefielen. Er hortete sie in Lagern. Eine Frankfurter Taxifahrerin füllte ihren alten Mercedes mit so vielen Stofftieren an, dass man als Passagier kaum noch Platz fand. Bei der Witwe des philippinischen Präsidenten Markos fand man über 1000 Paar Schuhe. Bibel der Maßlosigkeit ist das Guiness Buch der Rekorde, in dem z. B. aufgeführt ist, dass einer 68 Hotdogs in 10 Minuten verschlungen hat.

Merkwürdig sind auch die Resultate des so genannten horror vacui, dem Schrecken vor der Leere. Vielen Menschen bereiten leere Wände ein Unbehagen. Sie hängen sie mit Fotos und Bildern voll. Wo im Wohnzimmer ein leerer Platz entsteht, wird er mit Nippes gefüllt. Die Leere erinnert an das Nichts. Das Nichts ist das Gegenteil von Dasein. Das Wegsein aber ist der Tod. Abwesend sein, weg sein, nicht existieren. Der horror vacui tangiert auch das Gehör. Viele Menschen lassen den ganzen Tag über den Fernseher laufen oder das Radio, da sie sich sonst allein fühlen. Wo es laut ist, ist was los, da sind Menschen, da ist das Leben. Stille ist das Nichts. Beharrliches Schweigen tötet jede kommunikative, soziale Beziehung. Es ist der soziale Tod.
Im Unterschied zur Anhäufung, die unbegrenzt ist, d.h. begrenzt nur durch den Mangel an Raum und Zeit, findet das Reduzieren sein Ende im Gehtnichtmehr, im Nichts. Maßlosigkeit, d.h. die Anhäufung über das – durchaus weit gefasste – Lebensnotwendige hinaus gilt in der europäischen Tradition des Bürgertums – nicht des Adels – als unkultiviert. Denn Sparsamkeit, – Voraussetzung des Akkumulierens – war einst oberste Norm der Bourgeoisie, glanzvolle Verschwendung die des Adels. Es gibt gesellschaftliche Normen über das, was angemessen ist. Viel, groß, bunt und laut sind die Kennzeichen des nicht gebildeten, des naiven Geschmacks. Maßlosigkeit wird als Ausdruck von Gier verachtet, ein altes Wort, das seit der Finanzkrise auf Banker Anwendung findet. Auch Größe kann von Maßlosigkeit zeugen. Der riesige Palast des ehemaligen rumänischen Diktators Ceausescu ist ein berühmtes Beispiel der Maßlosigkeit. Ein anderes Beispiel sind die gigantischen Bauten im feudalistisch regierten Dubai. Wenn ein Privatmann sich eine Villa mit 40 Bädern baut, die das Ausmaß eines öffentlichen Gebäudes hat, findet man das unangemessen. Nur dem Staat, als repräsentativer Ausdruck der Allgemeinheit, wird die Übergröße von Fahrzeugen und Gebäuden zuerkannt, die bei einem Privatmann als Anmaßung empfunden wird, insofern er vorgibt, den Status und damit die Anerkennung eines Staatsmannes zu genießen. (Im Diktator verschmelzen Privatmann und Staatsmann.) Diese Übereinkunft der bürgerlichen Gesellschaft wird aus sozialer Inkompetenz oder Mutwillen von Parvenüs, von Emporkömmlingen, gebrochen, Einzelgängern, die vorgeben, wenn schon nicht über dem Gesetz, so doch über den gesellschaftlichen Normen zu stehen. (Donald Trump) Was als angemessen gilt, ist stillschweigender Konsens. Je heterogener eine Gesellschaft wird, d.h. in viele Milieus zerfällt, desto schwächer wird der Konsens über Angemessenheit und Unangemessenheit.
1) Als kultiviert dagegen gilt, wer zwar die Macht und das Vermögen besitzt, sich etwas nach Menge und Größe zu leisten, aber darauf verzichtet. Kultiviert erscheint in europäischer Tradition der Verzicht, weil darin das Ideelle über das Materielle gestellt wird, etwa die Moral über den Besitz, die eigene Leistung über das Erbe etc. Hochgeachtet ist der Verzicht auch darum, weil er unübersehbar eine eigene Entscheidung ist, wohingegen das Streben nach materiellen Gütern eher als ein ordinärer Trieb erscheint. Tiere sind naturgemäß triebhaft. Die Menschen unternehmen viel, um sich über das Tierische zu erheben: etwa Maßhalten, Rücksichtnahme, Sauberkeit und – als ehrbarste Art, sich von der Triebhaftigkeit eines Naturwesens zu befreien, das Verzichten.
2) Die von den Künsten überlieferte Metapher für die ungezügelten Triebe ist der Faun oder Satyr, der weintrunken und mit stets erigiertem Geschlecht durch Felder und Wiesen streift und sich schamlos mit den Quellnymphen paart. Alte dickbäuchige, betrunkene Satyrn heißen Silene (So hieß der Satyr, der den Dionysos erzog.) Der Faun, Symbol der Wollust, ist daher das Vorbild für die Darstellung des gehörnten und geschwänzten Teufels der Christenheit.

Die denkwürdigste Geschichte eines Fauns ist die von Marsyas. Der spielte die Flöte so gut, dass er es wagte, Gott Apoll, der bekanntlich die Lyra spielte, zu einem Wettbewerb herauszufordern. Es wurde ausgemacht, dass der Sieger mit dem Verlierer tun könnte, was er wollte. Als Apoll unter fragwürdigen Umständen gewann, ließ er dem Marsyas bei lebendigem Leibe die Haut abziehen und hängte ihn an einen Baum. Die grausame Geschichte wird als Darstellung einer Läuterung (Katharsis) verstanden: Marsyas, das triebhafte Naturwesen, muss sich seine irdischen Hülle unter Schmerzen abstreifen lassen, um zu einer höheren Daseinsform zu gelangen. Es handelt sich um eine gewaltsame Befreiung von den Naturtrieben, also eine Menschwerdung, wenn auch im Tod. Dem Marsyas, dem als Naturwesen der Verzicht nicht möglich ist, wird das Verzichten, d.h. die Reduktion, die ihn befreit, von Apoll auferlegt. Dazu passt, dass in der Renaissance in jedem Studiolo eines Gelehrten die Broncestatuette eines Satyrs stand, die dazu diente, Tintenfass und Feder zu halten. Die Lust, heißt das, unterwirft sich dem Geist.

Als der griechische Philosoph Diogenes einen Knaben mit der hohlen Hand an einer Quelle Wasser schöpfen sah, warf er seinen Becher fort. Er erschien ihm überflüssig. Indem er seinen Besitz reduzierte, gewann er ein Stück Freiheit. Er musste den Becher nicht mehr mit sich herumtragen und daran denken, dass er ihn verlieren könnte. Er hatte sich von dem Besitz unabhängig gemacht. Besitz macht abhängig. Er gilt als Beweggrund für die Laster der Habgier, des Geizes und des Neids. In dem Wort „Laster“ steckt das Wort „Last“.
Eine gute Metapher für den Zusammenhang von Reduktion und Freiheit ist der Ballonfahrer. Das Fliegen steht für Freiheit. Die Ballonfahrer werfen Ballast ab, reduzieren also, um höher zu steigen. Die frommen Asketen des Mittelalters – der berühmteste war Franz von Assisi – verzichteten nicht nur auf Besitz, sondern auch auf die Befriedigung körperlicher Bedürfnisse, die ihnen als Belastung erschienen. Die Befriedigung erschien ihnen als Laster, Laster der Wollust und der Völlerei. Auch sie trachteten danach, sich von allem Irdischen zu befreien, um sich Gott hinzugeben.
Die Einwohner der altgriechischen Landschaft Lakonien, in der Sparta lag, waren dafür berühmt, das Wichtige in wenigen Worten zu sagen. Darum nennt man die kurzangebundene Redeweise lakonisch. Cicero brachte die griechische Kultur nach Rom. Die römischen Eliten hinterließen viele lakonische Sinnsprüche. „Veni, vidi, vici“ (Caesar) „Pecunia non olet“ (Vespasian). „via trita via tuta“. „Dum spiro spero“ „ubi bene, ibi patria“, Die kurze Rede, die, was zu sagen ist, auf das Wichtigste reduziert, befreit den Sprecher, sich in Details zu verlieren. Die weitschweifige Rede gilt als verächtlich. Der Herr kümmert sich nicht um Kleinigkeiten. Dazu hat er keine Zeit. Denn Zeit ist kostbar. Darum ist die Redeweise der Herrschenden kurz. Befehle sind kurz. Begründungen sind lang. Dem widerspricht nicht, dass Rhetorik in der Antike hoch geachtet war, denn sie lehrte, das Volk mit Worten zu lenken. Andererseits sind die Bauern für ihre Einsilbigkeit bekannt. Das mag bei den praktisch orientierten Menschen daran liegen, dass sie das Reden geringschätzen, weil es die Tat hinauszögert, die sie allein für wirksam halten. Oder weil man durch Reden die darin Ungeübten nasführen kann. So bewiesen die Sophisten Altgriechenlands dem staunenden Volk mit Argumenten, dass die Sonne nicht schien, obwohl doch jeder sah, dass sie schien. Schließlich bewirkt die Homogenität des bäuerlichen Milieus, dass Reden nicht notwendig ist. Jeder weiß, wie der andere tickt. Ausdrücklich werden muss man nur gegenüber Fremden.
Noch die Literatur des frühen 20sten Jahrhunderts pflegte den ausführlichen Stil. Die großen Schriftsteller Deutschlands, allen voran Thomas Mann und Stefan Zweig, drücken sich in langen, ineinander verschachtelten Sätzen detailreich aus. Gleichwohl schreibt Zweig: „Innerhalb meiner Arbeit ist mir das Weglassen eigentlich die vergnüglichste…Es ist die Kunst des Verzichtenkönnens, denn ich klage nicht, wenn von tausend geschriebenen Seiten achthundert in den Papierkorb wandern.“ (Die Welt von gestern, S.425) Der komplexe Stil setzt Leser voraus, die Zeit haben. Demgegenüber basiert die Dichtung immer auf Reduktion. Das Wort sagt es selbst: die Sätze werden verdichtet, d.h. auf das Wesentliche reduziert. Mit dem Aufkommen der Fotografie erscheinen Beschreibungen, die das Sichtbare in allen Einzelheiten darstellen, mehr und mehr als überflüssig. Bald wird der Stil in der Literatur knapper. Hemingway wurde in den 50er Jahren mit seinen kurzen Sätzen berühmt, in Italien etwa Natalia Ginsburg. Und als ein Meister der knappen Ausdrucksweise gilt Raymond Carver. Er arbeitet mit der Technik der so genannten Leerstellen. Der deutsche Textwissenschaftler Wolfgang Iser hat sich mit Leerstellen befasst. Es handelt sich dabei um mehr oder weniger bewusst gesetzte Textlücken: etwas wird nicht gesagt, weil es als selbstverständlich erscheint oder die Handlung nicht weiterbringt. Es ist überflüssig das zu erwähnen, weil es jeder weiß. Der Leser füllt die Leerstellen automatisch mit seinen Vorstellungen aus. Dem entsprechen im Film die cuts. Sie zerschneiden die Kontinuität der Handlung, sie schneiden Teile heraus, etwa dass die handelnden Personen zwischen der Situation A und B auch schlafen oder frühstücken, weil jeder weiß, wie das ist. Es ist nicht erzählenswert. Doch was genau in der Leerstelle unausgedrückt ist, bleibt unsicher. Der Leser kann sich dies, aber auch das vorstellen. Die Leerstelle fordert den Leser also zur Mitarbeit auf. Gewonnen wird damit eine Freiheit. Denn der Leser wird nicht mehr en detail unterwiesen wie früher. Die detailreiche Beschreibung ist tendenziell autoritär in dem Sinne, dass sie – im Unterschied zur Leerstelle – zur Partizipation wenig übrig lässt. In der Literatur führt die Reduktion – also die Vermeidung der Komplexität – zur Vermehrung der Vorstellungsmöglichkeiten. Sie ist ein anspruchsvolles Stilmittel.
Auch die Analyse, ein Ausdruck, der ursprünglich aus der Chemie kommt, lässt sich als Reduktion verstehen. Aus Gestein beispielsweise wird durch Analyse, einem chemischen Prozess, ein wertvolles Metall, sagen wir Gold, herausgefiltert. Man gewinnt reines Gold, der Rest ist Ballast. Jeder Begriff von Reinheit, reines Gold, reines Bier, reine Liebe, entsteht durch Analyse, durch Weglassen dessen, was nun als Schmutz gilt – also durch Reduktion. Und wenn Sie analytisch denken, wie es in den Wissenschaften üblich ist, filtern Sie aus einem Chaos von Informationen das für Sie Wichtige heraus, der Rest interessiert Sie nicht, er ist Ballast. Durch Reduktion entsteht also aus Chaos eine Struktur, d.h. Ordnung. Eine Ordnung ist immer auch eine Befreiung, insofern sie exklusiv ist, weil sie Überflüssiges ausschließt und das lange Suchen entfällt. Sich im Chaos zurechtzufinden, ist kaum möglich. (Denken Sie an die Arbeit am Computer: wenn sie da keine Ordnung haben!) Durch Ordnung gewinnen Sie Zeit für anderes.
Auch bei der geistigen Tätigkeit des Abstrahierens handelt es sich um eine Reduktion. Angenommen, Ihnen ist auf dem Universitätsgelände das Fahrrad gestohlen worden – und zwar um die Mittagszeit, vor dem Institut für Sozialwissenschaften, genau neben dem Eingang, und es hat geregnet. Ihre Schlussfolgerung abstrahiert von der genauen Orts- und Zeitbestimmung und Sie verallgemeinern: auf dem Universitätsgelände werden Fahrräder geklaut. Diese Abstraktion ist das Resultat des Weglassens, eine Reduktion. Die Abstraktion verhilft Ihnen zu der Entscheidung, nun auch vor dem Biologischen Institut Ihr Fahrrad schon morgens abzuschließen. Sie haben also eine Erfahrung aus der Situation A durch Abstraktion auf die Situation B anwenden können, indem Sie qua Reduktion aus einer Erfahrung eine Regel gewonnen haben, die Ihnen das Leben erleichtert. Dazu mussten Sie die konkrete Ortsangabe und die Zeitangabe weglassen. Konkretistisch dagegen sind Leute, die annehmen, Räder würden nur in der Situation A gestohlen, also die nichts dazu lernen.

Außer alltagspraktischen, religiösen und moralischen Gründen gibt es auch ökonomische, technische, wissenschaftliche, und schließlich ästhetische Motive, die zu einer Reduktion führen.
Ökonomisches Handeln zielt auf eine Reduktion der Kosten. Die Kostenreduktion spart Gelder ein, die für andere Zwecke frei werden. Die Tendenz zur Reduzierung in Technik und Ökonomie, die sich in den frühen 20er Jahren in Deutschland als Rationalisierungs – oder Normierungsbewegung in der Industrie durchsetzt, entstammt den USA. Hier zeigt sich die reduktive Dimension als Vereinfachung und Standardisierung von Gerätschaften, Maschinen und Arbeitsabläufen. Als simples Modell mag der Fall dienen, dass ein Hebel, dessen Bedienung erfordert, dass der Arbeiter jedesmal einen Schritt nach links treten muss, nun in Reichweite angebracht wird, sodass dieser Schritt entfällt. Die Folge dieser Reduktion ist eine Verringerung der Belastung, eine Form der Freiheit also. Tatsächlich wird die gewonnene Freiheit aber nun dazu genutzt, den besagten Hebel öfters zu bedienen. Der kapitalistisch organisierte Betrieb verwandelt die Verringerung der Belastung zur Intensivierung der Arbeit
Die Effizienz technischen Handelns wird im Wirkungsgrad gemessen. Dabei geht es darum, weniger Raum, weniger Arbeitskraft, weniger Material, weniger Energie und weniger Zeit zur Herstellung eines Produkts zu verbrauchen. Das Eingesparte wird so für eine andere Anwendung frei.
Kurzum: Die Reduktion erschließt neue Handlungsmöglichkeiten.
Die skizzierten Arten des Reduzierens sollten zeigen, dass das Reduzieren in allen Bereichen des Denkens und Handelns und damit auch in allen Bereichen der Gesellschaft eine wichtige Rolle spielt, sodass es nicht verwunderlich ist, diesen fundamentalen Handlungstyp auch in der Kunst zu finden.

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In den Künsten war es üblich, eine Skulptur auf einen Sockel zu stellen und ein Gemälde mit einem Rahmen zu fassen. Sockel und Rahmen grenzen das Kunstwerk gegen den ordinären Alltag ab. Der Goldrahmen hat sich aus der Aureole entwickelt, aus dem Heiligenschein. Die Heiligkeit eines biblischen Geschehens wird durch den Goldrahmen betont. Als Auguste Rodin von der Stadt Calais den Auftrag bekam, die sogenannten „Bürger von Calais“ als Broncestatuen darzustellen, soll zwischen dem Magistrat und dem Künstler ein Streit um den Sockel entstanden sein. Es wird behauptet, von anderen bezweifelt, dass Rodin sich geweigert habe, seine Figuren auf Sockel zu stellen. Deutlicher stehen die hypernaturalistischen Figuren des Duane Hanson dem Museumsbesucher gegenüber. So stellt sich ein Museumswärter als Kunst heraus, nachdem er 5 x nach dem Weg zur Toilette befragt, immer noch nicht antwortet. Zeitgenössische Maler verzichten auf die Einrahmung ihrer Bilder und heben damit die ausdrückliche Trennung der Kunst vom Alltag auf. Das Weglassen von Sockel und Rahmen ist eine Reduktion zwar nicht innerhalb des Kunstwerks, aber doch konzeptuell, insofern, eine fundamentale Bedingung der Kunst gekippt wird, nämlich höher zu stehen als der Alltag. Diese Reduktion ist eine Befreiung von der alten Ideologie, Aufgabe der Kunst sei die Darstellung des Wahren, Schönen, Guten, also dessen, was uns über den verlogenen, hässlichen, schlechten Alltag erhebt und hinwegtröstet.

„Less is more“, das oft zitierte, dem Architekten Frank Lloyd Wright zugeschriebene paradoxe Bonmot fasst die Reduktion als eine Grundhaltung der Moderne. Die Bauten sollten leicht wirken, transparent, lichtdurchflutet. Schon der Wiener Kulturkritiker und Architekt Adolf Loos hatte Anfang des 20. Jahrhunderts in seinem Aufsatz „Ornament und Verbrechen“ gegen die Dekoration als Verzierung von Gebrauchsgegenständen gewettert. Tatsächlich wurde das Technische an Haushaltsgeräten, Dampfmaschinen, Brücken und Bahnhöfen im 19. Jahrhundert als hässlich empfunden und mit Dekorationen verbrämt. Das moderne Design schließt an die Möbel des Biedermeier an, die in Deutschland in Reaktion auf den pathetischen Empirestil höchst einfach waren. (In den USA die Shakermöbel) Effels nackter Eifelturm war den zeitgenössischen Parisern ein Gräuel. Loos und die modernen Architekten und Designer vertraten die Auffassung, dass die Schönheit eines Gegenstands sich nicht aus unfunktionalem Zierart, sondern aus der Form ergibt, die den umstandslosen Gebrauch ermöglicht. Es handelt sich hier also um die Reduktion auf die bloße Funktion, die – auf den Menschen bezogen – ergonomisch ist. In der Architektur verzichtete man darauf, die Fassaden mit Säulen, Giebeln, Konsolen, Agraffen, Voluten, Lisenen, Figuren zu schmücken wie im Historismus der Kaiserzeit.
Auch der vegetativ/florale Jugendstil des frühen 20. Jahrhunderts, der immerhin ein Stil und nicht ein Sammelsurium von aus Barock und Renaissance geborgten Versatzstücken war, wurde verworfen. Eine Struktur erhielt die Fassade allein durch die Anordnung der Fenster und des Eingangs. Die modernen Architekten befreiten die Fassaden also vom falschen Pathos des Wilhelminismus. Falsch ist das Pathos, weil z.B. eine Säule, die im Altertum der prägende Bauteil der griechischen Tempel und damit von Heiligtümern war, nicht an die profane Haustür eines Stadthauses gehört. Renzo Piano und Richard Rogers, die Erbauer des Pariser Centre Pompidou gingen 1968 noch einen Schritt weiter: sie reduzierten den Bau sogar um die Fassade. Die Fassade, von lat. facies, ist das schöne Gesicht eines Gebäudes, das beeindruckend sein soll, ganz gleich wie es dahinter aussieht. Man spricht nicht umsonst von der vorgeblendeten Fassade. Verblendung kommt von „blind“ .Blenden heißt jemanden blind machen. Worin besteht hier die durch die Reduktion gewonnene Freiheit? Man hatte sich vom Anschein befreit, von der ästhetischen Vortäuschung, und zeigte, was dahinter ist: die technischen Anlagen, die den Bau funktionieren lassen, Stahlstützen, Verschraubungen, Gegengewichte, Stahlseile, Lüftungsrohre, Elektrokabel – das Skelett und die Innereien, das Gedärm und den Blutkreislauf. Was man nun sah, war die unästhetische, nackte Wahrheit. Die Pariser fanden diese Maschine genauso hässlich wie früher den Eiffelturm. Und sie haben ja Recht: es geht eben nicht mehr um Ästhetik, man hatte sich hier von den konventionellen Normen dessen, was als schön gilt, befreit.
Die in der industriellen Massenfertigung höchst erfolgreiche reduktive Normierungsbewegung wurde als „ modern“ auch vom Bauhaus begrüßt, dessen Vertreter weniger am Handwerk als an der Industrie orientiert waren, weil es ja in den 20er und 30er Jahren um die Massenfertigung und den Massenkonsum ging, wozu der Fordismus in den USA als Vorbild diente. Das Revolutionäre des Fordismus bestand darin, dass der Lohnarbeiter nicht wie bisher bloß als Produzent von Luxusartikeln für die Bourgeoisie eingesetzt, sondern selber als Konsument entdeckt wurde. Jeder Arbeiter sollte eine Tin Lissy fahren, Henry Ford‘s berühmtes Auto für Jedermann. Auch das Bauhaus hatte zum Ziel, Häuser und Gebrauchsgüter für Jedermann zu entwerfen. Das ökonomische Motiv zur Reduktion wandelt sich in ein ästhetisches. Wir beginnen die aus wirtschaftlichen Motiven resultierende Vereinfachung als schön zu betrachten.

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Man könnte die erwähnten Formen der Reduktion auch als Konzentration auf das Wesentliche beschreiben, was bedeutet, dass man sich von der Bearbeitung vieler Details befreit, die als nebensächlich gelten. Dieser Sachverhalt lässt sich besonders gut an der Malerei und der Bildhauerei zeigen. Man kann hier zwei wichtige Formen des Reduzierens unterscheiden: zum einen kann ein Gemälde von vornherein als reduziert konzipiert werden – wie beispielsweise das Stillleben von Goya, auf dem lediglich drei Scheiben Lachs zu sehen sind, oder das Gemälde von Courbet, das nur einen einzigen Fisch zeigt, oder die amerikanische Minimal Art. Zum anderen ergibt sich das Reduzieren während des Schaffensprozesses etwa bei Giacometti, dessen Figuren immer kleiner und kleiner wurden . Wenn er dann mal die Arbeit unterbrach, um im nächsten Bistro ein paar harte Eier zu essen und viele Tassen Kaffee zu trinken, schnappte sich sein Bruder Diego die Skulptur und brachte sie in die Werkstatt des Gießers. Das Reduzieren während der Arbeit kennt jeder Künstler.
Es gibt Künstler, die immer reduktiv arbeiten, und solche, die es hin und wieder tun. Von Tizian gibt es durchaus opulente Gemälde, aber im Prado hängt ein Gemälde von ihm, auf dem nur dargestellt ist, wie Christus sein Kreuz trägt. Man sieht auf dem Gemälde nicht mehr als das von links unten nach rechts oben diagonal angeordnete Kreuz sowie links oben über dem langen Balken den Kopf des Joseph von Arimathia und unter dem langen Balken die Schultern und den Kopf Jesu. Kurzum: die Komposition besteht in einem diagonal gelegten Kreuz und zwei Ovalen. Christus schaut dem Betrachter in die Augen. Die Reduktion ist eine Konzentration: sie befreit den Künstler von der narrativen Darstellung des Kreuzwegs, dessen 14 Stationen oft genug ausgemalt worden sind. So entsteht eine Konzentration auf das Wesentliche, eine Steigerung der Darstellung. Der Blick kann sich nicht mehr in Details verlieren. Der Bildinhalt wird dadurch der örtlichen und zeitlichen Bestimmtheit enthoben. Das Geschehen ereignet sich überall und immer. So wird die Bildaussage verallgemeinert.
In der klassischen Malerei kann man eine Tendenz bemerken, sich peu a peu von der exakten Darstellung der äußeren Wirklichkeit zu befreien. Bezeichnet man den sichtbaren Gegenstand als das Was und die Malweise als das Wie, so geht es darum, dass das Wie immer mehr in den Vordergrund tritt und damit die Subjektivität des Künstlers gegenüber der Objektivität des Gegenstands. Diese Emanzipationsbewegung führt von der fotografisch genauen Wiedergabe der sichtbaren Realität, wie sie etwa in der gladde manier von Gerard Dou gepflegt wurde, dem ersten Protagonisten der so genannten Leidener Feinmalerei, in der die Malweise – das WIE – fast verschwindet, letztlich zur so genannten Abstrakten Kunst. Diese Befreiung läuft nicht immer, aber doch sehr deutlich über die Reduktion. Ein sehr erfolgreicher Maler war im Goldenen Zeitalter, dem 17. Jh., der Blütezeit der niederländisch-flämischen Kultur Gerrit van Honthorst 1592–1656. Gleichzeitig arbeitet in Haarlem Frans Hals 1585–1666. Wenn Sie die beiden Bilder vergleichen, bemerken Sie die unglaublich kühne Pinsel/Spachtelführung von Hals: es geht weniger um die Darstellung des Gegenstands, um das WAS, als um die Methode. Die befreiende Reduktion sehe ich hier in der Großzügigkeit der extrem subjektiven Malweise. In der Stillleben-malerei jener Zeit (also im Barock) sehen Sie einerseits die brillante Wiedergabe der unterschied-lichen Oberflächen des Materials (Glas, Obst, Fisch, Tuch) in den Lokalfarben (also der Orientierung am WAS) und andererseits eine tonige Malweise, die allen Gegenständen eine einheitliche Grund-färbung gibt. Im Stillleben ist Pieter Claesz aus Haarlem mit seinen monchrome banketje derjenige, der zuerst ein toniges Kolorit verwendet. Sybille Ebert Schifferer, in Deutschland die beste Kennerin der Stilllebenmalerei schreibt dazu: „Sein Streben nach malerischen Qualitäten lässt Claesz die harte Oberflächenwiedergabe überwinden.“ Die harte Oberflächenwiedergabe meint die quasifotografische Wiedergabe der Gegenstände in ihren Lokalfarben. Die tonige Malweise, also die weitgehende Befreiung von den Lokalfarben ermöglicht es, eine einheitliche Atmosphäre, eine subjektiv empfundene Stimmung zu schaffen. Die Zurückdrängung der Lokalfarben ist, versteht sich, eine Reduktion. Das zeigen auch die tonigen Landschaftsbilder von Rembrandt und van Goyen. Bei Pieter Claesz kommt hinzu, dass er die Anzahl der Gegenstände radikal reduziert, worin ihm im 18. Jh. Chardin, der große französische Stilllebenmaler folgt im 19. Jahrhundert dann auch Manet und im 20. Jh. schließlich auch der hervorragende italienische Stilllebenmaler Morandi.
In Frankreich erreicht die Salonmalerei mit Ingres im frühen 19. Jh. einen Höhepunkt . Besonders bei der Historienmalerei handelt es sich im Grunde um mehr oder weniger kolorierte Zeichnungen, also Farbe innerhalb einer vorgegebenen Kontur. Sie folgte damit einem Urteil von Leonardo da Vinci, der die Zeichnung über alles stellte. Demgegenüber tritt mit Delacroix ein Künstler auf, der die reine Malerei vertritt. Keine Zeichnung, alles Malerei. Schon Vermeer hatte gezeigt, dass eine Kontur nicht eine Linie, sondern eine perspektivische Farbschichtung ist. Hier geht es also um die Befreiung von der Zeichnung. Ist das Korsett der Zeichnung abgeworfen, entsteht eine herrlich spontane, d.h. subjektiv dominante großzügige Malerei. Das WIE triumphiert. In den Gemälden von Lovis Corinth (19.Jh.) finden Sie den Einfluss von Frans Hals wieder. Es geht nicht mehr um Details. Die Gegenstände sind angedeutet zugunsten einer Stimmung. Die Malerei überwältigt den Gegenstand.
Ebenso, aber auf andere Weise Turner in England Zur gleichen Zeit, im frühen und mittleren 19.Jh. malt Constable. Sie sehen, wie sehr bei Turner das Wie das Was dominiert und das diese emanzipative Entwicklung, diese Zunahme der Freiheit gegenüber dem Gegenstand meist, nicht immer, durch Reduktion ermöglicht wird. Ende des 19.Jh. ebnet Cézanne den perspektivisch illusionären Raum auf seinen Gemälden ein. Vordergrund und Hintergrund liegen fast in der gleichen Ebene. Das heißt aber, dass dieser übereinstimmend als Vater der modernen Kunst verehrte Maler als erster damit begann, die Perspektive einzuziehen – also die perfekte Raumillusion zu vernichten, die – seit Masaccio, Bruneleschi und Donatello um 1400 die Perspektive entdeckt/erfunden hatten – Jahrhunderte lang die Malerei dominierte: wie waren die Maler einst bewundert worden, dass sie fähig waren, auf einer Wandfläche einen perspektivischen Raum zu schaffen, so realistisch, dass das Publikum, wenn es sich anschickte einzutreten, sich an der Wand den Kopf stieß. Sich von der Perspektive zu befreien hieß, den Bildgrund als das zu nehmen, was er tatsächlich ist: eine Fläche. Die Reduktion der Perspektive war gegen die Illusion gerichtet, die in der Moderne als Täuschung betrachtet wurde. Die ganze klassische Malerei: eine Augentäuschung. Es war eine Befreiung von der Malerei als Augentäuschung, die im raffinierten Trompe l’ouil ihren Höhepunkt gefunden hatte.
Gleichzeitig mit Cézanne arbeiten die Impressionisten, allen voran Monet, der mit seinen berühmten Heuhaufenbildern die Dominanz des WIE über das WAS zelebriert. Der Heuhaufen ist nur noch ein beliebiger Anlass, die Malweise vorzuführen. Das Revolutionäre des Impressionismus besteht darin, dass die Künstler nicht mehr malten, was jedermann über das Aussehen der Welt, also z.B. einen Heuhaufen, wusste, sondern was sie hier und jetzt – abhängig vom Licht, der Entfernung und der subjektiven Gestimmtheit – selbst sahen. Sie versuchten also nicht wie die Feinmaler des 17. Jh. den Gegenstand zu malen, wie er aus nächster Nähe betrachtet „eigentlich“ aussieht. Es versteht sich, dass die impressionistische Sichtweise im Grunde realistischer ist. Entscheidend ist, dass die Wahrnehmung des Subjekts und damit das Subjekt selber triumphiert. Damit triumphiert auch die Wirklichkeit über die Tatsächlichkeit. Wie etwas tatsächlich ist, können wir nicht erkennen, weil wir bei der Wahrnehmung stets Subjektives dazu tun. Das hat Kant mit dem „Ding an sich“ diskutiert. Mit der subjektiven Zutat wird das Tatsächliche wirklich (wirksam)

In der Kunst des 20. Jh. gibt es noch andere Arten des Reduzierens Dabei lässt sich unterscheiden: 1) die Reduktion des Materials, 2) die Reduktion der Farbe, 3) die Reduktion der Komposition 4) die Reduktion der Arbeitsmethode.

1) Hans Haake hat mit den verschiedenen Aggregatzuständen von Wasser gearbeitet. Fred Sandback spannte kaum sichtbare Fäden durch den Raum. Dieter Roth arbeitete mit organischem Material, das verschimmelt.

2) Der Künstler kann anstatt vieler Farben nur eine einzige verwenden, z.B. weiß – wie Piero Manzoni oder Robert Reyman – oder blau – wie Ives Klein.

3) Die Reduktion der Komposition auf eine geometrische Struktur betrieben besonders der russische Konstruktivismus (Malewitsch) und die holländische De Stijlbewegung (Mondrian und Theo van Doesburg). Der Frankfurter Konzeptkünstler Peter Roehr montierte denselben Gegenstand, z.B. ein Etikett oder ein Foto in Reihen fugenlos hinter – und untereinander. Die Komposition besteht nur aus Reihen. Niele Toroni setzt seit den 60er Jahren lediglich den Pinselabdruck Nr. 50 im Abstand von 30 cm auf weißen Untergrund, meist Wände. Daniel Buren malt in unterschiedlichen Farben nur Markisenstreifen von 8,7 cm Breite auf unterschiedliche Untergründe, Wände, Bauzaun, Fußböden etc. Diese Künstler befreien sich nicht nur von der traditionellen Vorstellung, die Aufgabe der Kunst sei, eine Botschaft zu vermitteln, sondern auch davon, bei einer Komposition willkürliche Gewichtungen vorzunehmen, die als hierarchisch gelten, und schließlich auch davon, überhaupt Bilder zu produzieren. Sie arbeiten meist im öffentlichen Raum in situ. Es handelt sich um Eingriffe in den öffentlichen Raum, den sie verändern.

4) Zur Reduktion der Arbeitsmethode: Die Berliner Künstlerin Monika Grzymala arbeitet nur mit Klebeband. Peter Roehrs Reihungen bestehen aus bloßer Wiederholung Der niederländische Künstler Rob Scholte kauft auf dem Trödel Bilder, die von Hausfrauen nach Vorlage gestickt worden sind, etwa Rembrandts Nachtwache. Er dreht die Stickbilder einfach um, sodass man die Rückseite sieht, auf der die Fäden heraushängen. Trotzdem erkennt man aus einer bestimmten Entfernung die Männer auch auf der Vorderseite, allerdings undeutlich wie bei einem impressionistischen Bild, wo das Bild aus der Nähe nur als Menge von Farbklecksen erscheint und das Ganze des Bildes erst erkennbar wird, wenn der Betrachter zurücktritt. Scholtes einfache Umdrehung ist eine Reduktion, die ihn davon befreit, überhaupt zu malen.
Gute Künstler sind in dem Sinne radikal, dass sie stets versuchen, bis an die Grenze zu gehen, bis zum Gehtnichtmehr, d.h. bis dahin, wo die Kunst verschwindet. Haakes Wasser verdampft, Sandbacks Fäden sind kaum noch sichtbar, Roths Schimmelhaufen verschimmelt. Es gibt Künstler, die mit Eis, Luft oder Rauch arbeiten.
Ein Postulat der Avantgarden war, dass die Kunst sich in den Alltag einmischen sollte, z.B. politisch. Aber auch derart, dass sie sich von Alltagsgegenständen kaum noch unterscheidet. Im Alltag zu verschwinden bedeutet, dass die Kunst unsichtbar wird und sich schließlich als Kunst auflöst. Sie macht sich selbst zunichte. Sie wird ein Nichts, wird zu Nicht-Kunst. Ives Klein hat „Le Vide“ ausgestellt, die Leere. Die Galerie war vollkommen leer. Worin nun besteht die Freiheit als Konsequenz dieser Reduktionen?
Wenn die Kunst früher durch Goldrahmen und Sockel vom Alltag scharf getrennt war, dann auf Grund der Strategie, sich über den Alltag zu erheben. Die Künstler arbeiteten „sub specie aeternitatis“, für die Ewigkeit. Sie kennen den Spruch „ars longa, vita brevis.“ Heute sieht man das anders: die vom Alltag abgetrennte Kunst steckt in einem goldenen Käfig, einem Gefängnis. Sie spielt auf einem Terrain, das ihr die Gesellschaft zugesteht. Folglich sind radikale Künstler bestrebt, aus diesem Gefängnis auszubrechen. Wenn diese Künstler bis zum Äußersten gehen, bis dahin, wo die Nicht-Kunst anfängt, dann suchen sie sich von den Bedingungen der Kunst zu befreien. Eine dieser Bedingungen ist, dass auch Kunst eine Ware ist und sich insofern von anderen Artikeln nicht unterscheidet. Insofern ist sie ordinär, so erhaben ihre Thematik sein mag. Ende der 60er Jahre versuchten einige Künstler dem Kommerz zu entkommen: sie machten Concept Art , kritzelten also nur noch Gedanken auf Zettel oder entwarfen kleine Skizzen, die dann auf der documenta 1968 mit Reißzwecken an die Wand gepinnt wurden und in jedem Fall eine reduktive Tendenz zeigen. Auf die Ausführung eines Kunstwerks kam es meist nicht an. Die Entwürfe reichten aus. Sie weigerten sich also, länger Werke für den Verkauf zu schaffen. Damals entstand auch Land Art. In unzugänglichen Gegenden häuften diese Künstler Steine aufeinander oder zogen Furchen in den Sand. Sie dokumentierten diese Arbeiten bloß mit Fotos. Solche Arbeiten konnten nicht mehr in der Galerie ausgestellt werden. Hintergrund dieser Versuche, sich dem Kommerz des Kunstbetriebs zu entziehen, war die Erkenntnis, dass der Künstler mit jedem Verkauf an die großen Ware-Geld-Kreisläufe angeschlossen ist, aus denen sich auch der Krieg speist, damals der Vietnamkrieg. Damals entstand der soziale Typus des Aussteigers. Das waren Menschen, die glaubten, aus der verderbten Gesellschaft – aus dem „Schweinesystem“ – aussteigen zu können, ohne sich klar zu machen, dass sie, wenn sie in Griechenland oder Indien am Strand schliefen, von sozialen Diensten ins Hospital geschafft werden mussten, wenn sie auf einen Seeigel getreten waren. Sie blieben also immer auf die Gesellschaft angewiesen. Es gibt kein wirkliches Entkommen. Die Möglichkeit des Aussteigens ist also eine Ideologie.
Die Freiheit, die eine Konsequenz der Reduktion ist, besteht also darin, dass der Künstler versucht, materiellen und ideellen Bedingungen der Kunstproduktion zu entkommen. In der Malerei sind solche ideelle Bedingungen die Abbildung der äußeren Welt, damit die Perspektive, die Komposition und die Verwendung von Farbe.
In der modernen Musik (John Cage) gibt es ebenfalls den Verzicht auf Komposition, d.h. eine Tendenz zur Monotonie.
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( Die Zeit selber hat reduktive Tendenzen: Sie müssen sich die antiken Statuen des alten Griechenlands über und über bemalt vorstellen, sie waren popartig bunt und die Helden hatten blaue Augen. Die Götter waren bunt für das Volk. Die Zeit hat die Farben abgewaschen und der berühmte klassizistische Kunsthistoriker Winkelmann pries die weißen Marmorfiguren auch wegen ihrer abstrakten Weiße als „edel“. Ebenso Goethe. Die Reduktion der populistischen Buntheit durch das Mittelmeerklima bietet den Intellektuellen des Klassizismus die Chance, die weiß gewaschenen griechischen Skulpturen als Norm für Schönheit überhaupt zu postulieren, was angesichts von quietschbunten Figuren ganz unmöglich gewesen wäre. )
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Bei jeder Befreiung sind 2 Aspekte gegeben: 1) die Befreiung von bestimmten Bedingungen, und die Befreiung dazu 2) neue Handlungsmöglichkeiten zu nutzen.
Bei der Kunst kann die Reduktion ideell bedeuten z. B. den Verzicht auf Komposition und materiell den Verzicht, Werke zu verkaufen. Die Handlungsmöglichkeit, die dadurch gewonnen wird, besteht im äußersten Fall darin, der Kunst den Rücken zu kehren. Das haben in den späten 60er Jahren einige Künstler getan. Das Wiener Museum MUMOK hat 2004 zu diesem Problem eine Ausstellung unter dem Titel „Kurze Karrieren“ gemacht. B.B.