Michael Reiters elastische, federleichte "Rocking Stereometry" in der Frankfurter Galerie Detterer

Spinnen!" denkt man angesichts der fragilen, federnden Gebilde – Weberknechte, die auf langen, dünnen Beinen heranstelzen. Denn die stereometrischen, luftigen Farbwürfel wirken klein im Verhältnis zu der Bambuskonstruktion, die, wenn man sie berührt, leise schwankt. Kleine "Spinnen" haften an den Wänden, bereit, in den Raum zu schnellen, wenn man sie berührt. Es ist eine latente Dynamik in den Konstruktionen – eine noch nicht realisierte Bewegung, das heißt Spannung.

Die Würfel aus rosa, gelbem, weißem, blauem Tuch oder Luftpolster-Folie, gehalten in einer Konstruktion aus mehreren gekrümmten, bis zu sechs Meter langen, längs gespaltenen Bambusrohren, sind jeweils an ihren acht Ecken mit gleichfarbigen, schmalen Bändern so an den Bambusrohren befestigt, dass deren Krümmung das Tuch nach dem Prinzip des Regenschirms aufspannt. Die Bambusstangen sind mit Draht locker verbunden. Die elastischen Gebilde, die wegen der Krümmung nur punktuell auf dem Boden (oder an der Wand) aufliegen, sind federleicht, und es wäre nicht verwunderlich, wenn das Ganze abhöbe. Man wird auch an frühe Flugmaschinen und Drachenkonstruktionen erinnert.

Frei Otto arbeitete bei seiner berühmten Netzkonstruktion des Münchener Olympiastadions mit Spannung als Bauprinzip – das Gegenteil von tragenden Säulen. "Spannung" hat der Künstler Michael Reiter – orientiert an der Konstruktion des Regenschirms und des Zelts - schon in vielen Varianten thematisiert. Seine "Spinnen" sind nach Kriterien avancierter Architektur gearbeitet: Spannung, Gewicht, Balance. Dabei entsteht die Spannung der Bambusstangen durch den Tuchwürfel, der sie hält, und dass der nicht in sich zusammenfällt, hängt wiederum ab von der Spannung der Stangen, kurz: Das Gerüst und der stereometrische Farbkörper – ein durchleuchtetes Stück Farbe – bedingen einander wechselseitig.

Leichtigkeit und Luftigkeit sind Eigenschaften aller Arbeiten des Künstlers und verleihen ihnen eine Anmut, die man eher von der Hochseilakrobatik kennt, bei der ja Spannung, Gewicht und Balance - und Risiko - eine große Rolle spielen. Die leichten, lichten, wie improvisierten Gebilde stehen in Gegensatz zu schweren, bodenständigen Skulpturen und Bauten. Ihre ephemeren Eigenschaften verleihen den Objekten das, was Skulpturen selten haben: Poesie. Reiter kommt übrigens – wie viele gute Künstler, die ihre Herkunft reflektieren –, von der Malerei: Das gespannte Holz erinnert an den Bilderrahmen, das farbige Tuch an die Leinwand.

"Rocking Stereometry" heißt die Ausstellung, die an "Swinging Geometry" anschließt, als der Künstler drei sich fortwährend überraschend verändernde Quadrate aus feinen Karbonröhrchen über die Wände der Galerie wandern ließ. Nun gerät auch hier das System des rechten Winkels – paradigmatisch für Architektur und Technik – ganz heiter ins Wanken.

Ausstellung: Galerie Martina Detterer, Frankfurt am Main, Dezember 2010.

"Kinder, ihr seht den Sturm auf Berlin. Für Generaloberst Wassilij Iwanowitsch Kusnetzow war es das wichtigste, dass wir den Reichstag erobern. Um 21.50 Uhr, am 2.Mai, wird die Fahne zur Kuppel getragen und es strahlt unser Sieg mit dem Blau des Maihimmels als Hintergrund." So die Museumsführerin auf Russisch aus dem Off.

Die Video-Künstlerin Martina Wolf, Absolventin der Dresdner Kunsthochschule und Meisterschülerin von Lutz Dammbeck, hat 2009 als Stipendiatin der Hessischen Kulturstiftung in Moskau gelebt. Sie spricht russisch und interessiert sich dafür, wie der "Große Vaterländische Krieg" heute betrachtet wird, dessen Heroisierung in der Schule zu ihren Kindheitserinnerungen gehört. Sie hat die Moskowiter, die gekommen sind, um das riesige Diorama des "Sturms auf Berlin" zu betrachten, von hinten gefilmt – schwarzweiß und ohne Ton.

Hübsches Erinnerungsfoto

Touristen schlendern ins Bild, sie zeigen auf die Panzer, und Liebespaare benutzen das gemalte Gemetzel als Hintergrund für ein hübsches Erinnerungsfoto. Der Betrachter betrachtet die Betrachter, und er gesellt sich, wenn er den Lichtstrahl des Beamers kreuzt, als Schatten noch selber dazu.

Eine zweite Video-Arbeit behandelt denselben Gegenstand anders. Hier fährt die Kamera das Schlachtenbild mit quälender Langsamkeit ab, so dass die Ausschnitte wie Gemälde wirken, auf denen das Abbild der Schlacht in mehr oder weniger abstrakte Farbflächen kippt, deren Colorit mitunter an Bonnard, Vuillard und Turner erinnert. Aus Geschützfeuer werden gelbe Diagonalen, aus Panzerdetails eine kubistische Struktur, aus feuerrotem Rauch Wolken bei Sonnenuntergang. Doch in die schöne Abstraktion schiebt sich immer wieder die entsetzliche Realität. Der Giebel des Reichstags etwa mit der Inschrift DEM DEUTSCHEN VOLKE sinkt langsam ins Nichts.

So betrachtet man die wandernden Bilder mit buchstäblich gemischten Gefühlen, eine Spannung kommt auf, man wartet, was kommt. Durch das Kippen wird der appellative Charakter der Vorlage gebrochen, die realistische Direktheit mutiert in den Bildausschnitten zur rätselhaften Andeutung. Damit geschieht allerdings genau das, was östliche Abbildtheoretiker westlicher Kunst vorwarfen. Während das schulmäßig gut gemalte Diorama – die Vorlage, das große Ganze – in Schwarzweiß wie Erinnerung wirkt, wird die realistische Darstellung durch die dahin schwindenden Bildausschnitte der zweiten Arbeit transformiert: aus Abbildrealismus wird Kunst, aus einem Appell der Partei wird eine Interpretation des Betrachters. Die beiden aufeinander bezogenen Teil-Arbeiten erscheinen als Reflektion einer abgelebten, ideologischen Weltbetrachtung, die eine – erkenntnistheoretisch unmögliche – Unmittelbarkeit vorspiegelte. Tatsächlich ist unsere Wahrnehmung selektiv, das heißt interessegeleitet und ausschnitthaft. Ohne eigenes Zutun ist uns die Welt nicht zugänglich.

Ausstellung: Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main,  Juli/August 2010

E.T., Stephan Spielbergs außerirdische Intelligenzechse, verströmt ihre magische Kraft mit der glühenden Fingerkuppe, Harry Potter benutzt einen Zauberstab, Axel Malik einen Tuschezeichner. Der Freiburger Schriftkünstler setzt psycho-physische Energie in Schrift um – unterhalb des Bewusstseins. Die "Zeichen", die er nacheinander in langen Reihen setzt, sind nicht lesbar, sie sind befreit von jeder inhaltlichen Bedeutung, insofern autonom und selbstreferenziell, Spuren reiner Bewegungsimpulse.

Das Resultat dieser eruptiven Feinmotorik sind gegeneinander abgesetzte, unterschiedliche, zu einer konturierten Form verknäuelte Linien. Das Einhaken des reflektierenden und normierenden Bewusstseins unterläuft der Künstler – wie vor ihm schon der französische Surrealist André Masson, der die "écriture automatique" erfand – durch die Geschwindigkeit der Setzung. Derart gelingt es, jeden Einbruch geltender Ästhetik abzuwehren. Werden Maliks Zeichen schön, dann ist es Zufall. Nichts wird verbessert.

Wer ihn bei der Arbeit gesehen hat, erinnert sich an die sichtbare und hörbare körperliche Anstrengung, die damit verbunden ist. Im Liegen beschriftete Malik die 10 Meter lange, zwei Meter breite Leinwandrolle, auf der die etwa 1000 unterschiedlich breiten, manchmal winzigen Zeilen sich zu einer Art Gewebe verdichten. Die Unregelmäßigkeit der Textur zeugt vom unterschiedlichen emotionalen Befinden, in dem die Zeichen entstanden – auch Situationen nachlassender Kraft, deutlich erkennbar an Leerstellen.

Außer der Leinwandrolle sind im Frankfurter Dommuseum zwei 240 mal 170 Zentimeter große rechteckige, dunkle Leinwände zu sehen, auf denen etwa 40 Zentimeter hohe weiße Zeichen in wenigen Zeilen angeordnet sind. Sie sind mit einer breiten Plakatschreibfeder geschrieben. Die Gebilde wirken durch den druckvollen Strich zart, transparent und räumlich. Sein eigentümliches Konzept verfolgt Malik seit vielen Jahren mit großer Konsequenz.

Ausstellung: Dommuseum Frankfurt am Main, November 2009

Er geht überall hin
Der chinesische Künstler Zhao Liang und was er mit seinem bedächtigen Blick sieht

„Die Wahrheit sagen heißt Gerechtigkeit fordern." So hatte Tschechow einst eine politische Strategie charakterisiert, die in Kunst, Theater und Literatur sowohl auf den empörten Aufschrei wie auf den erhobenen Zeigefinger verzichtet, das heißt auf die Überwältigung des Publikums durch Effekt und Moralisieren. Wie Tschechow begnügt sich der 1971 geborene, in Peking lebende Foto- und Videokünstler Zhao Liang damit, zu zeigen, was ist. Aber wie er das tut! Die Schlüsse muss der Betrachter selber ziehen.
Das zweistündige Video „Crime and Punishment“ begleitet die Arbeit einer Polizeistreife. Es beginnt mit der Beobachtung eines jungen Polizisten, der aus seinem Schlafsack mit Handkantenschlägen so etwas wie einen Block aus Beton formt. Dieser millimetergenaue Bettenbau in der Polizeikaserne wird zum Symbol der entmenschten Disziplin, die den Bauernjungen zu einem harten Staatsdiener umarbeitet. Quälend langsam ist das Verhör des kleinen gehörlosen Diebes, der neben einem leeren Stuhl gerade stehen muss, bis er fast umfällt. Quälend langsam – und ohne Ton – streicht die Kamera in „Heavy sleepers“ über die Körper der dicht an dicht auf dem Boden schlafenden Wanderarbeiter, und man versteht nun, was es bedeutet, wenn die systemtheoretisch analysierenden Betriebswissenschaften die Arbeitskraft zum Betriebssystem, und den Rest des Arbeiters zur „Umwelt“ rechnen.
Der schlafende Arbeiter: das ist hier der Restmensch, die Arbeitskraft gehört dem Kapital. Der Zustand des Schlafens ist das, was hier dem Menschen vom Menschen übrigbleibt. Diese schleichende Langsamkeit der Beobachtung steht in Gegensatz zum Wirbelsturm des durchs Land rasenden Kapitalismus. Geschwindigkeit und Getöse sind global hervorstechende Phänomene unserer kapitalistisch organisierten Weltgesellschaft, Langsamkeit und Stille sind darum schon für sich genommen systemkritische Methoden.
Im Nebenraum der Frankfurter L.A.-Galerie: mehrere dunkelfarbige Bilder, aus denen an wenigen und weit verteilten Stellen glühendes Rot, grelles Grün und delikate Silbrigkeit hervorleuchten. Wie schön! Man wollte gerade an Velasquez denken. Aber es handelt sich um Fotos von der Wasseroberfläche, auf der halb versunken Müll und tote Fische treiben. Auf den zweiten Blick fängt das schöne Bild zu stinken an, und man erinnert sich der vielen verseuchten Flüsse. Ganz im altchinesischen Präsentationsstil ist das schöne, stinkende Bild auf einer traditionellen Rolle Reispapier aufgezogen.
Zhao Liangs unspektakuläre Arbeiten schockieren nicht, sie gehen uns nicht effektvoll ans Gefühl, sie lassen uns Zeit. Zeit zum Nachdenken. Seine Arbeiten erscheinen dokumentarisch, doch geht sein bedächtiger Blick tief unter das, was man sieht, und ist im Wortsinne subversiv. Der Galerist Lothar Albrecht sagt, Zhao Liang sei ein ruhiger Mensch und er gehe überall hin.

Grande Dame der Kunst
Zum Tode von Dorothea Loehr

Dorothea Loehr ist tot. Die Doyenne der Frankfurter Galeristen, deren ländliche Galerie – der legendäre "Kuhstall" – in den 60er und 70er Jahren das Mekka der Kunstszene im Rhein-Main-Gebiet war, starb am 27. August 93-jährig dort, wo sie immer gelebt hatte, gut betreut und nicht allein. Noch vor fünf Jahren ging und dachte sie so gerade wie immer. Hoch gewachsen, schmal und stets elegant gekleidet, pflegte die 1913 in Pommern geborene Lehrerstochter die Distinguiertheit der Grande Dame – mit einem Faible für schnelle Alfa Romeos. "Küsschen hier, Küsschen da, das ist nicht mein Stil", sagte sie. Ihre Vorliebe galt zwar immer der konkreten Kunst, doch war sie für alle Grenzüberschreitungen zu haben. Ihr Herz gehörte der Avantgarde, der Moderne, da, wo sie radikal war. Die Vernissagen, Vorlesungen, Konzerte, Diskussionen und Filmvorführungen, die sie unter dem Motto eines "erweiterten Galeriebegriffs" veranstaltete – zu ihrem eigenen Vergnügen, denn fürs große Geld hatte sie wenig Talent – waren stets überfüllt. Und wen sie da alles zeigte: Broodthaers, Dibbets, Flanagan, Götz, Graubner, Knoebel, Penk, Polke, Paeffgen, Penone, Pistoletto, Posenenske, Richter, Roehr, Vostell und den großen Fontana, den sie besonders mochte, weil er zudem ein Gentleman war! Und wer dort alles las: unter anderen Celan, Heissenbüttel, Handke, H. C. Artmann, Grass, Brinkmann! Und wer dort alles diskutierte: etwa Bazon Brock, Peter Iden, Franz Mon, Rochus Kowallek – immer übertönt von Werner Schreib!
"Die Loehr", wie man damals sagte, war in jener Zeit des Aufbruchs, als der Kunstbetrieb noch nicht so kommerzialisiert war, eine Institution. Wir erinnern uns an Daniel Spoerris Selbstmordanlage, an Bazon Brocks Bloomzeitung (alle Eigennamen in Bild hatte er durch den Namen der Hauptperson im Ulysses ersetzt) oder an die berühmte, von Paul Maenz organisierte Veranstaltung "Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören." Und wir erinnern uns an Dorothea Loehr, der wir viel verdanken. Frankfurt hat sie mit der Goethe-Plakette geehrt.

Frankfurter Rundschau vom 29.08.2006, S. 17

Östlich der Länderpavillons
Wenige Amerikaner, dafür ein beinloser Lenin und Saddam im Aquarium: In Prag finden in diesem Jahr zwei Kunstbiennalen mit internationaler junger Kunst statt

„Würdest du mit Politi schlafen?“, fragt die eine sich räkelnde junge Künstlerin im Video der Slowakin Anetta Mona Chisa. Antwortet die andere: „Höchstens einen Blow Job, aber dafür auf die Titelseite von Flash Art.“ „Und mit Knizak?“ „Nicht für eine halbe Million.“

„documenta des Ostens“ hatte jener Milan Knizak, der Direktor der Nationalgalerie Prag, die erste Prague Biennale vollmundig genannt, die er zusammen mit den Herausgebern des Kunstmagazins Flash Art Giancarlo Politi und Helena Kontova 2003 gründete. Man sprach damals von Lobbyismus, denn der Galeriedirektor soll viele seiner eigenen Schüler untergebracht haben. Mit einem Budget von nur 100 000 Euro war im Veletrzni Palßc eine respektable Schau zustande gekommen, die auf das überholte Konzept der Nationalpavillons der etwa gleichzeitig stattfindenden venezianischen Biennale verzichtete und unter dem selbstbewussten Motto The Peripheries become Centre antrat.
Der Osten war in der Tat überproportional vertreten. Inzwischen aber hat sich Knizak mit Giancarlo Politi derart zerstritten, dass es in Prag nun zwei Biennalen gibt: Knizaks Internationale Biennale im eigenen Hause sowie die von Politi organisierte, wieder von Mineralwasserkönig Mattoni gesponserte Prague Biennale II. Die musste in die Karlin Hall ausweichen, eine säulengestützte, marode Fabrik mit dem Charme des venezianischen Arsenals.
Die Prague Biennale II mit etwa 250, überwiegend in den 70er Jahren geborenen Künstlern, die Hälfte davon aus dem Osten, hat zwei Schwerpunkte: die „expandierende“ Malerei und die „Acción Directa“, politische Kunst aus Südamerika. „Expandierend“ meint eine Malerei, die durch die Absorbierung anderer Medien überlebt. Beispiele dafür: die wunderbar stille Videoarbeit von Luca Rento, der das caravageske Halbprofil eines schlafenden Knaben zeigt, dessen Brust sich beim Atmen kaum merklich hebt. Oder Francesco Vezzolis Hommage an Josef Albers: aus farbigem Stoff geknüpfte Quadrate. Oder Jacob Dahlgreens Wand aus Zielscheiben, auf welche das Publikum Darts wirft, die im Ziel zusammen eine Art roten Schleier bilden. Oder David Ter-Organyans Einsatzplan für eine Operation auf einer Straßenkreuzung (Polizei? Terroristen?) im Stil des russischen Konstruktivismus.
Antiklerikale Fotografie
Die Exponate hängen an langen Stellwänden, die hier und dort von alten Schienen unterlaufen werden, sind aber auch nach Ländern geordnet: die Polen, Tschechen und Slowaken und die Ostdeutschen. Die Tschechen Jan Knap, Milan Kunc und Peter Angermann aus Deutschland haben eine eigene Koje: eine Hommage an die „Gruppe Normal“ aus den achtziger Jahren. Knap malt die Heilige Familie in vollem Ernst in der Art von Fra Angelico – aber Joseph sägend und Maria am Bügelbrett. In den gemeinsam gemalten wilden Bildern überwiegen die abgestanden konsumkritischen Surrealismen der anderen beiden.
Antiklerikale Fotoarbeiten bei den Polen: die nackte Madonna bei der ersten Menstruation oder als Pieta mit einem abgefeimt blickenden, lebenden Christus (Katarzyma Górna). Eine andere Fotoarbeit präsentiert die Olympia nach Manet als kahle, chemotherapierte Krebskranke (Katarzyma Kozyra). Eine Stellwand ist den fotogestützten, grauen Bildern des politischen Realisten Gian Marco Montesano gewidmet.
Unter den sehr glatt malenden Chinesen fällt das schöne Bild von Yang Quian auf, welches als Handy-Foto den Kopf einer Frau zeigt, die einen durchsichtigen Schleier über ihr Gesicht zieht. Bei den Tschechen und Slowaken geht es derber zu: masturbierende Jungnazis, der gefesselte Saddam als Hai im Aquarium à la Damien Hirst (David Cerny) und der penetrante Kristof Kintera, der 2003 durch eine aus einer Einkaufstüte krakeelende Gurke nervte: diesmal ist es ein Kapuzenkind, das sein Gesicht gegen die Mauer schlägt. Bescheiden wie stets der legendäre Jiri Kovanda, der nur ein paar Kekse in die Wand gedrückt hat.
Die Ostdeutschen, unter ihnen Tim Eitel, malen atmosphärische, narrative Bilder, die gegenüber den direkten Polen, Tschechen und Slowaken verschlossen anmuten.
Die mit Dokumentationen und Videos arbeitende Acción Directa, – dabei auch Santiago Sierra, der auf der letzten venezianischen Biennale mit seinem Besucher-Ausschlussverfahren aus dem spanische Pavillon Aufsehen erregte, weil nur eingelassen wurde, wer einen spanischen Pass besaß – zeigen die Verbrennung von Fahnen, den Aufbau eines Kulturzentrums in einer Favela, eine junge Frau, die ihre Füße immer wieder in eine Schale Blut tauchend auf der Straße Blutspuren markiert (Regina José Galindo aus Guatemala erhielt jüngst auf der 51. Biennale in Venedig den Nachwuchspreis), eine Verkaufsstandsbehausung aus Klapptischen von Alexandre da Cunha aus Brasilien.
Die Arbeiten sind programmatisch plakativ. Eine eigene Koje ist kinetischer Kunst gewidmet – aktuell nur, insofern wir ja den Kinetikern systematische Arbeiten zur Wahrnehmung verdanken: ein ewiges Thema der bildenden Kunst, warum dies aber heute und hier thematisiert wird, bleibt offen.
Den Gegensatz zwischen der improvisierten Schau in der kaputten Fabrik und der aufwändigen, mit einem Heer von Kuratoren konzipierten Ausstellung in der Nationalgalerie kann man durchaus genießen. Auch hier wird man von Chinesen empfangen: das vergoldete, burgartige Gebilde aus Mao-Köpfen (Wang Wenhei), die auf den Rücken tätowierte Karte des „Großen Marsches“ (Qin Ga) und der berühmte Bau und Einriss einer Ziegelmauer in der Galerie (Wang Wei) sind spektakulär.
Hervorgehoben seien Tatyana Hengstler aus Russland, die höchst vergängliche Zeichnungen auf schmutzigen Autos hinterlässt, eine einfache Metapher ist die Installation aus vier selbstbezüglich angeordneten Registrierkassen des Deutschen Florian Langmaack, ein Video von Sara Muzio zeigt im Keller die lebensmutigen Bewohner einer Favela beim Boccia- Korbball- und Dominospielen, das Video von Deimantas Narkevicius kehrt die beklatschte Demontage einer Leninskulptur zur beklatschten Montage um (der beinlose Lenin schwebt am Kran wie ein segnender Engel).
Mainstream und Provinz
Ebenso poetisch wie witzig ist die langsame Videoarbeit von Corinna Schnitt aus Deutschland, The sleeping girl. Im ersten Stock vier sehr schöne Brandbilder des Exiltschechen Jiri Georg Dokoupil und dann der riesige Saal mit etwa 100 dicht gehängten Bilder tschechischer Maler, darunter mancher Debütant, die Milan Knizak persönlich ausgewählt hat: durchweg sehr provinzielle Arbeiten.
Unter den von Adam Budak kuratierten Künstlern im Kinsky-Palais – die Dependance in der Altstadt – findet man den seit seinem KZ aus Lego-Bausteinen berüchtigte Zbigniew Libera, der weltbekannte Dokumentarfotos (das angstschreiende vietnamesische Mädchen, die Durchbrechung des Schlagbaums an der Grenze zu Polen durch deutsche Soldaten) als Vorlagen zynisch ins Heitere umarbeitet. Wohlgenährte KZ-Insassen lachen da hinter einem Gatter aus Bindfäden.
Östliche Künstler sind auch diesmal sehr stark vertreten, es gibt nur wenige Amerikaner. Wer die Zeit hat, beide Shows zu besuchen, deren Konzepte einander nichts tun, wird eine interessante Biennale sehen, die allerdings das hochgehängte Motto „A Second Sight – Shifts and Transformation of Identity“ (Knizak) am Objekt kaum einlösen kann, „Kaleidoskop“ (Politi) schon eher. Mainstream und Provinz, kein Trend in Sicht.

Zwei Biennalen
Bei der ersten Prague Biennale vor zwei Jahren noch Partner, haben sich die Kuratoren Giancarlo Politi und
Milan Kniza derart zerstritten, dass es in Prag nun zwei Biennalen für zeitgenössische Kunst gibt:
Die „Prague Biennale II“ , Karlin Hall, bis 15. September 2005, und
die „Internationale Biennale“, Nationalgalerie, bis 11. September 2005

Dem großen Belgier Constantin Meunier zum 100. Todestag

Wie stolz er da steht, der Dockarbeiter auf der Frankfurter Friedensbrücke! Constantin Meunier hat ihn geschaffen. Der Belgier war nach den Malern Millet und Courbet der erste Bildhauer, der Arbeit zum Thema gemacht hat. Lastträger schützten Nacken und Schultern mit einem Sack, den sie, damit der Schweiß nicht in die Augen rann, über den Kopf bis in die Stirn herabzogen. Ihre Arbeit war schwerste Muskelarbeit, die es heute bei uns nicht mehr gibt. Das ideologische Pathos von Nationalsozialismus und Realsozialismus hat bewirkt, dass Arbeit als Sujet diskreditiert wurde und Meunier (1831-1905) damit unverschuldet in Vergessenheit geriet.
Als Arbeiterdenkmal ist Le Debardeur (1893) – andere Abgüsse stehen in Wien, Kopenhagen, Antwerpen und Lima – wohl das schönste der Welt. Warum? Der Dockarbeiter steht lässig – doch nicht, als ruhe er aus. Es scheint vielmehr, als habe er alle Lasten abgeschüttelt. Nicht als schiebende, stemmende, ziehende Muskelmaschine wird er dargestellt, sondern von der Schwerarbeit befreit. Die Skulptur lässt in ihrer hoch aufgerichteten Haltung andere Möglichkeiten ahnen, sei es die Gegenwehr gegen die Ausbeutung, sei es der Griff zu einem Buch. Der Dockarbeiter fordert weder Mitleid noch Empörung heraus, sondern Achtung. Abwartend steht er da, die Rechte in die Hüfte gestützt, als wolle er eine Antwort haben (auf die so genannte sozialen Frage!). Er ist ein selbstbewusster Mensch und erinnert an die Würde, welche der Mensch als Mensch hat, was immer er sonst noch sei.
Le Debardeur beruht auf den Erfahrungen, die der Künstler, der als Maler begann, in den Kohlenrevieren um Lüttich und in der Borinage gemacht hat. Wie Zola und wie van Gogh hat er dort alles mit eigenen Augen gesehen, während viele seiner französischen Kollegen im Atelier nach Gipsmodellen Verherrlichungen von Industrie und Landwirtschaft entwarfen, Riesenmonumente, mit denen die zur Macht gelangte Bourgeoisie – aller Grubenunglücke ungeachtet – den Fortschritt feierte. Die schöne Haltung der Statue, sie rührt daher, dass es Meunier gelang, seinen Realismus mit dem Formenkanon des Klassizismus glücklich zu vermitteln. Nicht ein idealer Athlet wird gezeigt, sondern der vom Lastentragen gezeichnete Körper eines jungen Mannes – man betrachte das rechte stark durchgedrückte Bein. Dennoch wirkt der verhaltene Heroismus authentisch und darum überzeugend.
Der zu seinen Lebzeiten bewunderte und heute fast vergessene Belgier, der einst zusammen mit Rodin ausgestellt hat, ist am 4. April 2005 vor einhundert Jahren gestorben.

Poet in zwei Sprachen
Eine Würdigung Salvatore A. Sannas zu seinem 70. Geburtstag

Zur Vielfalt einer lebendigen, multikulturellen Großstadt wie Frankfurt zählt nicht nur der ständige Wechsel und das schnelle Durcheinander, sondern auch, was bleibt. Das Beständige, die Errungenschaften – von der Kanalisation bis zum Museum – verdanken wir meist der Initiative und der Beharrlichkeit einzelner Menschen, deren Namen man dann manchmal auf einem Straßenschild lesen kann.
Salvatore A. Sanna ist einer von ihnen: Vor 38 Jahren hat er hier mit dem Erlös aus seinem alten Auto die Deutsch-Italienische Vereinigung gegründet. Heute residiert der 500 Mitglieder starke Verein mit seinen 16 Mitarbeitern in einer hübschen Villa in der Arndtstraße 12 und ist in Frankfurt als unabhängige, reine Privatinitiative für alle Italienfreunde eine Instanz. Die Westend-Galerie und die Literaturzeitschrift "Italienisch" verbreiten von dort ebenso ausdauernd wie erfolgreich italienische Kultur. Gezeigt werden international renommierte Künstler wie Morandi, Fontana oder Dorazzio. In der von Sanna heraus gegebenen Zeitschrift kommen italienische Literaten und Romanisten zu Wort.
Der vielseitige, tatkräftige Sarde, der das Deutsche vollkommen akzentfrei spricht, ist darüber hinaus selbst ein Poet – in beiden Sprachen. 1996 ist er mit dem Premio Pannunzio ausgezeichnet worden. Die Laudatio hielt kein geringerer als Luigi Malerba. Und schließlich: Viele Frankfurter haben die schönste Sprache der Welt in einem Kurs der Deutsch-Italienischen Vereinigung erlernt.

Als Gastarbeiter begonnen
Gründer, Herausgeber, Galerist und Poet – und all das als einer, der hier als Gastarbeiter begonnen hat! Sanna ist davon überzeugt, dass die deutsche und die italienische Kultur einander wunderbar ergänzen. So hat er von 1962 bis 1968 auch als Lektor und dann als Studienrat im Hochschuldienst für Italienische Sprache und Literatur an der Goethe-Universität gelehrt. Nachdem er auf die deutsche Verfassung geschworen hatte, wurde er deutscher Beamter. Für sein vielfältiges Wirken an der Textur Alt-Europas wurde er schon 1977 als "Cavaliere" und in diesem Jahr als "Commendatore" geehrt – zwei bedeutenden Titeln, die der italienische Staat vergibt.
Auch beim deutschen Staat blieb Sannas Arbeit nicht unbemerkt: 1996 hat der stets bescheiden, aber bestimmt auftretende Signore das Bundesverdienstkreuz erhalten. Keine Frage: Menschen wie er prägen unsere Stadt. Auch nach seinem 70. Geburtstag am Sonntag ist seinem Lebenswerk Anerkennung und Bestand zu wünschen.

Frankfurter Rundschau vom 06.12.2004, S. 34, Ausgabe: S Stadt

Pflugscharen zu Nilpferden
“Eintritt frei“ in Wien beweist, dass Kunst hinter dem Eisernen Vorhang auf der Höhe der Zeit war

Ausdrücke wie „Osterweiterung“ und „Integration“ haben einen diskriminierenden Beigeschmackt, meint Christine Kintisch – so, als bedürften die östlichen Länder und Künstler noch der Kultivierung. Dass die Kunst der sechziger und siebziger Jahre auch in Bratislava, Budapest, Ljubljana und Prag rebellisch war, belegt die von ihr kuratierte Ausstellung „Eintritt frei“ der BAWAG Foundation in Wien. „Letztlich stehen sie wie ihre Künstlerkollegen im Westen vor den gleichen Problemen – wie etwa der Unterscheidung zwischen Wahrheit, Realität und Hyperrealität.“ Vielleicht nicht nur, denn bei vielen Ostkünstlern schlagen die unbefriedigenden Lebensbedingungen trotz transnationaler Perspektiven auf die Kunst doch merkbar durch, wie auf der letzten Praguebiennale nicht zu übersehen war.

Baustellen ohne westliches Vorbild
Die Metapher der Baustelle taucht immer wieder auf: So sitzt die Sekretärin der Foundation sitzt hinter einer Mauer aus Farbeimern versteckt – einer vordergründigen Arbeit Marcus Geigers (Jahrgang 1957). 1991 hat er einem russischen Panzer einen Strampelanzug angezogen und 2000 den wichtigsten Platz von Ljubliana rosa gefärbt. Geiger und die Aktionistin Valie Export mit Körperkonfigurationen (1972–76) und eine Masturbationsszene vertreten zum Vergleich das Westniveau. Und was es im Osten heute so gibt, soll wohl der Prager Kristof Kintera zeigen mit Arbeiten aus dem letzten Jahr zeigen: Eine versoffene Stimme pöbelt aus einer Einkaufstüte, dazu winkt eine Gurke.
Auf der Höhe ihrer Zeit waren die Konzeptkunst-Arbeiten des slowakischen Künstlers Julius Koller (geb. 1939) aus den Jahren 1968 und 1969: ein Bild mit der Aufschrift „Obraz“ (Bild), Reihungen von Fragezeichen à la Peter Roehr und ein über den Rahmen reichender Raster weißer Punkte, ein „Antipicture“. Man wusste zwar von der Gleichzeitigkeit rebellischer Kunst in jenen heroischen Jahren, glaubte aber, dass es Pop Art, Concept Art und Aktionismus nur im Westen gäbe. Doch scheinen der mehr oder weniger subversive Aktionismus und Konzeptualismus unter dem kommunistischen Regime eigenständig zu sein – wie mehrere kleine Filme im Rahmen des „Tragbaren Museums“ des Ungarn Tamas St.Auby zeigen, wo auf einem U-förmigen groben Tischmöbel allerlei Dokumente, Fotos und Objekte von Künstlerfreunden aus den sechziger und siebziger Jahren ausgelegt sind.
Man findet etwa von György Orsos Die Kunst Breschnews: Ein Text beschreibt, wie der sowjetische Präsident Spatzen füttert, erfolglos versucht, sich mit ihnen anzufreunden, und sich verärgert von ihnen abwendet. Laszlo Vegh (1939), der zur ungarischen Avantgarde zählt, veröffentlichte 1965 ein Hochwassermanifest, in dem er listige Forderungen erhob, die eine Änderung der Gesellschaft implizieren: „Statt mit Traktoren muss mit Nilpferden gepflügt werden – An der Fassade jedes öffentlichen Gebäudes ist ein fünfarmiger Seestern anzubringen – Für Pferderennen sind Seepferdchen in der Hortobágy zu züchten – Wassermänner in den Staatsapparat!“ Ein mit Unterschriften versehenes Foto von Tibor Hajas zeigt eine Mauer: „Wir erklären, dass diese Mauer nicht existiert.“
Poetischen Aktionismus zeigt der in Prag geborene Jiri Kovanda (geb.1953): 1976 durchquert er Prag und begeht dabei minimale Normenverstöße. Er schreibt: „Meine Gesten und Bewegungen sind so, dass keiner der Passanten bemerkt, dass er einer Performance beiwohnt.“ Er bewegt sich also genau auf der Grenze zwischen repressivem Alltag und Kunst. Bei einer anderen Performance trägt er mit den Händen Wasser einige Meter flussabwärts und übergibt es wieder dem Fluss. Ebenso zart und lakonisch ist Wheat and Rope (1969) von Milenko Matanovic der Gruppe OHO aus Ljubljana. Nichts als dies: Eine über ein Weizenfeld gespannte Schnur biegt die Halme leicht zur Seite. Die österreichischen Kuratoren Hedwig Saxenhuber und Georg Schöllhammer wollen ab dem 3. Juni in der Galerie der HGB Leipzig mit Arbeiten von Koller, Kovanda und OHO noch einmal gründlicher zeigen, dass sie nicht reaktiv, sondern parallel zur westlichen Kunst entstanden sind.

Wien, BAWAG Foundation, bis 19.Juni 2004.