Civilian Remains
 
This text exists at the moment only in German language
Published in: Frankfurter Rundschau

Auch der Steuerhinterzieher schiebt den Vorhang am Fenster seines Büros beiseite, auch der Abzocker von "Staatsknete" reckt den Kopf, wenn sie unter furchterregendem Geheul heranbraust: die Feuerwehr.
Eine typische Situation in der Großstadt. Drei schwere Wagen pflügen durch den Verkehr, die übrigen Verkehrsteilnehmer spritzen zur Seite. Passanten bleiben stehen. Paare fassen sich am Arm. Man erspäht die blitzenden Helme über festen Gesichtern. Ist die Erscheinung in der Ferne verschwunden, breitet sich Zufriedenheit aus. Ja, unsere Feuerwehr. Und was für prächtige Wagen sie hat, mit allen Schikanen, wieviel PS? Alle Schrauben glänzen. Wer sonst darf so fahren? Nur noch die Polizei und die Ambulanz.
Jemand hat die Feuerwehr in Venedig gesehen: mit einem schweren Boot, das, wenn es startet, die Wassermassen derart über das Kanalufer schleudert, daß die Touristen laut aufschreien. Jedoch obwohl durchnäßt, sind auch sie zufrieden.
Diese Dienste verkörpern das "gute Allgemeine", für das wir gern unsere Steuern zahlen. Feuerwehr muß sein, kein Zweifel. Mobilität, die im Automobil inkarnierte Bewegungsfreiheit, gilt als Freiheit der Freiheiten, viel mehr jedenfalls gilt sie vermutlich bei uns als die Meinungsfreiheit, für welche die Speakers Corner am Londoner Hyde Park steht. Die Feuerwehr darf dieses Gut verletzen, indem sie sich Vorfahrt erzwingt. Die Gleichheit aller Verkehrsteilnehmer vor der Ampel wird ausgesetzt. Freiheit und Gleichheit, die obersten Rechte des Bürgers, werden um der allgemeinen Sicherheit willen oder um ein Menschenleben zu retten vorübergehend beschränkt. Doch toleriert man es gern.
Dies um so mehr, als die machtvolle Durchsetzung des "guten Allgemeinen" als Feier der Mobilität genossen werden kann. Der exzessive Individualismus der Städter, so unbezähmbar und zunehmend anarchisch er heute mitunter erscheint, ist doch keineswegs so borniert, daß nicht die Vorstellung möglich wäre, man könne irgendwann auch selber betroffen sein. Vorstellungen über die unmittelbaren Bedürfnisse und Interessen hinaus zu entwickeln und zu unterhalten, ist ein Zeichen von Zivilität, doch heute nicht mehr ganz selbstverständlich.
Feuer, Krankheit, Überfall: dies sind Gefahren, die man aus eigener Erfahrung kennt, traditionelle Gefahren. So staatsverdrossen die Bürger sein mögen, so sehr sie dazu neigen, nach amerikanischem Vorbild die Angelegenheiten in die eigenen Hand nehmen zu wollen, so sehr sie sich in ihrer Besonderheit oft überheben, so stolz begrüßen sie andererseits das "gute Allgemeine": die geballte Kraft, die alle Individualitäten übersteigende Potenz des Staates und der Kommunen.
Verwandt ist diese Haltung der Bewunderung, welche die meisten Menschen Projekten entgegenbringen, die allein schon durch ihre Größe erkennen lassen, daß sie das Tätigkeitsvermögen des einzelnen weit übersteigen: das Verkehrssystem einer Stadt, die Autobahn, der Flughafen, der Bahnhof. In diesen Systemen drückt sich das Überindividuelle oder Gesellschaftliche aus, welches der Bürger offenbar um so leichter respektiert, je anschaulicher es ist. Doch weisen die Tendenzen in die entgegengesetzte Richtung. Im Zeitalter der Globalisierung und informativen Vernetzung nehmen Anschaulichkeit und Überschaubarkeit ab. Viele machtvolle Systeme sind unsichtbar.

Artikel in der Rubrik der Frankfurter Rundschau "Times mager"

About leisure, waste and economy of time
 
This text exists at the moment only in German language
Published in: Frankfurter Rundschau

Zeit als solche, wer will die? Das Bedürfnis nach Zeit erscheint sekundär, verglichen mit anderen sozialen Grundbedürfnissen, etwa dem Bedürfnis nach Bewegungsfreiheit oder nach sozialer Anerkennung. Zeit zu haben, wünscht man, um andere Bedürfnisse befriedigen zu können. Zeit als solche sich zu wünschen, wird erst möglich, wenn sie nicht mehr als bloßes Mittel gilt, als verplanbares Material. Lebenszeit ist begrenzt und darum ein knappes Gut, Arbeitszeit ist Geld. In jedem Fall ist Zeit kostbar. Darum wird sie von statusbewußten Müßiggängern demonstrativ verschwendet. Sie tun mit ihr, was sie wollen, und werfen zum Fenster hinaus, was jeder, der etwas produzieren will, anderen abkaufen muß.
Die jüngste Eröffnung eines großzügigen Wartesaals im Frankfurter Hauptbahnhof ist ein Indiz: Es wird mit Wartezeiten gerechnet. Denn unvorhergesehene Wartezeiten sind der Preis strammer Organisation, da die Anfälligkeit von Systemen mit zunehmender Komplexität wächst. Die Wiedereinrichtung von Wartesälen (DB-Longes) entspricht der Unvermeidbarkeit von Betriebsstörungen, die das ehrgeizige Bemühen der Deutschen Bahn begleiten, durch einen engmaschigen Fahrplan Flugzeug und Auto den Rang abzulaufen. Die Umsteigezeiten sind bekanntlich oft so knapp bemessen, daß die geringste Verspätung den Anschluß gefährdet. Je kleiner die Zeitpuffer, desto größer das Risiko, warten zu müssen.
Das Stück Zeit, das auf diese Weise abfällt, hat den Charakter einer Zwangspause. Oder aber: den Charakter einer unverhofften Freistunde, wie man sie aus der Schule kennt. Die Wartezeit, die durch Zugverspätungen anfällt, unterscheidet sich von den alltäglichen, nicht verwendbaren Zeitresten grundsätzlich durch ihre pure Unausweichlichkeit. Sie ist eindeutig fremdbestimmt. Dem Autofahrer dagegen, der im Stau steckt, wird eine Verspätung letztlich als individuelles Versagen angerechnet. Denn Autofahren lebt von dem Anspruch, eine autonome Unternehmung zu sein, orientiert an Leistung, Geschick und Durchsetzungskraft.
Anders bei der Bahn (und beim Fliegen): Die Verspätung ist für den einzelnen ein unabänderliches Faktum, für das er keine Verantwortung trägt. Und im Unterschied zu sonstigen Wartezeiten kann der Wartende sich entfernen, weil das Eintreffen des erwarteten Ereignisses zeitlich genau vorhersagbar ist. (Früher als angegeben wird der Zug nicht ankommen.) Er muß nicht wie in einer unberechenbar vorrückenden Warteschlange seinen Platz behaupten. (Auch im Stau wird er sein Auto kaum verlassen.) Zudem zeichnen sich Wartezeiten auf dem Bahnhof dadurch aus, daß sie unerwartet auftreten. Dadurch bleiben sie jeder Planung entzogen. Man steht ihnen absichtslos gegenüber. Was fängt man mit solch einem Zeitsplitter an? Denn um Zeitsplitter handelt es sich üblicherweise bei Wartezeiten bis zu einer halben Stunde. Unerwartete und kurze Wartezeiten sind nützlich kaum zu verwenden. Sie lassen sich nicht instrumentalisieren.
Es liegt auf der Hand, daß das Warten durch die Art des Erwarteten strukturiert wird. Das Ergebnis eines Examens wird anders erwartet als ein Rendezvous, als der Arzt oder als der Zug nach Basel. Man wartet auf dem Bahnhof nicht gelähmt, nicht euphorisch, nicht besorgt unter dem Eindruck des Erwarteten. Dazu macht es einen Unterschied, ob ich weiß, daß das Erwartete überhaupt eintrifft, und ob ich weiß, wann. Bekanntlich ist es eines der ältesten Mittel der Machtausübung, Menschen warten und darüber im unklaren zu lassen, wann sie empfangen werden. Wer warten muß, ist abhängig von dem, was kommt. Wartenmüssen ist ein Zeichen von Abhängigkeit und wird als Einschränkung der persönlichen Freiheit stets negativ empfunden. Je anspruchsvoller die Vorstellung von Individualität, desto verhaßter ist erzwungenes Warten.
In einer Arbeitsgesellschaft, in der wir trotz aller Auflösungserscheinungen immer noch leben, gilt Wartezeit selbstverständlich als vergeudete Arbeitszeit, als verlorenes Geld. Da wir nach dem Vorbild kapitalistischer Arbeitsintensivierung gelernt haben, in der "Freizeit" auf eigene Faust aus 8 Stunden 24 Stunden herauszupressen, und den Rest an Lebenszeit mit möglichst vielen Erlebnissen (" events") vollpacken, wollen wir auch in unserer arbeitsfreien Zeit nicht warten. Das Bewußtsein ist zeitökonomisch durchtrainiert. So unangenehm das Warten also ist, weil uns Zeitvergeudung und das Gefühl der Abhängigkeit zuwider sind, so vergleichsweise unproblematisch ist es doch im Falle einer Zugverspätung: Wir tragen keine Verantwortung, ängstigen uns nicht vor Ungewissem und sind nicht an den Ort genagelt. Sofern wir nicht zu jenen gehören, die in einer Unpünktlichkeit den Zerfall jeder Ordnung sehen, und wenn wir uns nicht trotz oder wegen der Unabänderlichkeit blau ärgern, warten wir recht gelassen.
Gelingt es, die erzwungene Wartezeit so unbefangen zu nehmen wie die unverhoffte Freistunde in der Schule, sind die unausweichlichen Pausen eine Gelegenheit zur Muße. Eine verstiegene Behauptung? Ich glaube nicht. Ist denn "aus der Not eine Tugend zu machen" nicht eine Kunst?
In einer 1989 erschienenen Textsammlung über Muße und Müßiggang schreibt der Herausgeber Jospeh Tewes, Muße habe "gleichviel, ob man sie als Tätigkeit oder als Nichtstun versteht, ihren Sinn nur in sich selbst, während arbeitende Tätigkeiten im allgemeinen eines zu erreichenden Zieles wegen, also gerade nicht um ihrer selbst willen, durchgeführt werden … Muße scheint wie jedes sinnliche Erleben an die Bereitschaft gebunden, sich der Situation zu überlassen, ja mehr noch, sich ihr hinzugeben". Muße: Sie ist vielleicht ein vergessenes, ein wegtrainiertes Grundbedürfnis, das wir als Folge der Quantifizierung der Zeit und der widernatürlichen Kontinuisierung der Arbeit verlernt haben.
Fraglos ist Zeitsouveränität das oberste Kriterium der Muße: Es handelt sich um Zeit, mit der ich tun kann, was ich will. Wartezeit dagegen ist beschränkte Zeit. Doch ist es nicht so, daß die besten Hervorbringungen menschlichen Geistes und die stärksten Erlebnisse gerade aus der Beschränkung entstehen, aus der notwendigen Beachtung vorgegebener Bedingungen und Grenzen? Aus der Not eine Tugend zu machen: ist das etwa gar der Normalfall für Kreativität?
Die Wartezeit auf dem Bahnhof ist trotz fremdgesetzter Grenzen durch das weitgehende Fehlen einer oktroyierten Zeitstruktur (das Fehlen störender Erwartungsspannung) in dem Sinne frei, daß sie für alles offen ist. Diese überschüssige Zeit ist, relativ zu dem Zeitkorsett, in dem zu bewegen wir uns angewöhnt haben. Ein echtes Stück Luxus. Zeitabfall läßt sich in Luxus verwandeln, aus instrumenteller Perspektive gesehen: in den Luxus der "Zeitverschwendung".
Es ist hier nicht die Rede von dem durch Arbeitslosigkeit erzwungenen und darum in einer Arbeitsgesellschaft verachteten Müßiggang. Zum Luxus kann Zeitabfall nur in Abhängigkeit von der subjektiven Möglichkeit werden, ihn als solchen zu interpretieren. Es muß eine Vorstellung davon existieren, daß die in den Schoß gefallene Zeit wie ein Geschenk handhabbar ist. Zumal sie ja im Gegenteil auch als Zeit erscheinen kann, die mir gestohlen wird. Es muß ein Bewußtstein davon vorhanden sein, daß die unerwartete, kurze Wartezeit sich von Arbeitszeit und Freizeit qualitativ unterscheidet.
Sich einer "Situation zu überlassen, ja mehr noch: sie hinzugeben", ist eine befremdliche Anforderung an Menschen, die gerade umgekehrt in der Gestaltung von Situationen die Möglichkeit der Selbstbestimmung sehen. Es nimmt nicht wunder, daß in einer Arbeitgesellschaft das Ideal der sogenannten "Selbstverwirklichung" im Machen besteht. Die Folge ist in der Regel ein durch Experten und Animateure programmierter Aktionismus. In einer mit zweifelhaften Produkten vollgestellten Welt gibt es inzwischen Grund, über eine "Kultur des Lassens" nachzudenken. Der junge Goethe machte auf seiner Italienreise die Erfahrung, daß er nur dann fähig war, Neues: Unerhörtes, Nicht-Gesehenes, Unvorstellbares, Nicht-Gedachtes sich zugänglich zu machen, wenn er sich der vorgefaßten Begriffe entledigte. Mutig schüttelte er den Schutzpanzer der Vorbegriffe und Vorurteile ab, welche gewöhnlich die Enge oder Weite des Blickwinkels bestimmen. Er haben sich "ganz hingegeben", schreibt er.
Absichtslosigkeit, Arglosigkeit und Offenheit charakterisieren den, der ein gefundenes Stück Zeit in Muße verwandeln kann. Er ist offen gegenüber der Welt. Muße, dieser ehrwürdige europäische Begriff, ist nicht zu verwechseln mit den meditativen Praktiken weltabgewandter Selbstversenkung. Der Müßige kann das Glück haben, sich des Augenblicks bewußt zu werden. Wer die in Rede stehende Situation nicht dazu nutzt, in die Vergangenheit fortzutauchen, noch dazu, Zukünftiges zu planen, kann die reine Gegenwart erfahren. Dann ist er präsent, dann ist er ganz da. Er fühlt das Hier und Jetzt der Situation, in der er sich befindet. Mit allen Sinnen fühlt er, daß er lebt. (Normalerweise setzen wir lediglich voraus, daß wir leben.)
Der Müßige vergißt sich. "Je mehr ich mich selbst verleugnen muß, desto mehr freut es mich", schrieb Goethe im zitierten Zusammenhang. Der Müßige verschanzt sich nicht in einer wie auch immer verstandenen Identität oder Rolle. Er nimmt wahr, was die anderen tun. Er ist gelassen. Er wartet, was kommt. Es ist die Situation der Einfälle. Sein Kopf ist ein offenes Nest. Vogelgleich fliegen ihn neue Gedanken an. (Gebrütet wird später.) Wenn er sich in Gespräche einläßt, will er nichts. Er hört zu. So hört er und sieht er Dinge, die er sonst nicht erfährt. Muße ist eine Art, in einer durch und durch vermittelten Welt mit den eigenen Augen zu sehen und mit den eigenen Ohren zu hören.
Es handelt sich insofern um den Versuch, sich wenigstens für Augenblicke von dem, was die Medien uns vorgeben, zu lösen. Es handelt sich um den Versuch, Unmittelbarkeit herzustellen, die selbstverständlichen Dinge neu zu sehen. Absichtsvoll ist Neus zu erfahren schwer. Das selbstverständlich Gewordene zu durchbrechen ist die Art, wie Künstler die Welt zu erfahren suchen. Muße ist ähnlich der Klimax in der Liebe ein Stück tief erlebter Zeit, deren Quantum keine Rolle spielt. Es handelt sich um erfüllte, nicht um verdichtete Augenblicke, erlebt ohne Anstrengung. Die Erfahrung einer qualitativ anderen Zeit, die Erfahrung, daß Zeitabfall als Luxus erlebt werden kann, ist möglicherweise subversiv. Denn sie steht in krassem Gegensatz zu der fremdbestimmten Zeitstruktur des gewöhnlichen Arbeitslebens in einer zeitökonomisch durchorganisierten Gesellschaft.
Der Hauptbahnhof einer großen Stadt ist der urbane Ort par excellence. Nirgends sonst treffen so viele unterschiedliche Menschen zusammen. Als urbaner Ort bietet er die Chance vielfältiger, aktueller und eigener Lebenserfahrung, Erfahrung aus erster Hand. Für solch vorsätzliche Menschen, wie wir es sind, ist Muße nicht lange erlebbar. Kurze, unerwartete, sich jeder Instrumentalisierung entziehende Wartezeiten bieten jedoch die Gelegenheit dazu.

Connections over abysses. "Boat Traveling:
Tadashi Kawamatas boards artwork

This text exists at the moment only in German language
Published in: Frankfurter Rundschau

Verbindungen über Abgründen
„Boat Traveling“: Tadashi Kawamatas Bretter-Kunstwerk

MÜNSTER. Wer auf der dokumenta 9 Tadashi Kawamatas people's garden gesehen hat - das an eine Favela erinnernde Hüttendorf -, stellte sich leicht Migranten vor, welche die Bretterverschläge verlassen hatten und weitergezogen waren, vielleicht nach Kassel oder Frankfurt oder Berlin. Man wurde an das Wiederaufleben der Völkerwanderungen erinnert, an ihre Ursachen: Arbeitslosigkeit, Armut und Vertreibung und ihre Folgen: Obdachlosigkeit, Fremdheit und den Haß der Eingesessenen. Migrationen werden nach soziologischer Voraussicht das nächste Jahrhundert bestimmen, die Wanderungen der Armen in die großen Städte. Mobilität, der zur Ikone gewordene Inbegriff individueller Freiheit und Selbststeuerung, zeigt sich umgekehrt als Folge von Zwang. Denn nicht aus Reise- und Abenteuerlust verlassen die meisten ihre angestammten Orte. Und die Globalisierung: sie zwingt auch die Ehrgeizigen, Qualifizierten und "Besserverdienenden" dorthin, wo die großen Kapitale vorübergehend ihren Standort aufschlagen.
Wer die elenden Verschläge in Kassel genauer betrachtet hat, wird in einer der Hütten nicht nur den Spiegel entdeckt haben (sieh dich hier!), sondern auch die Stege, welche die Behausungen längs des Flüßchens verbanden, und den schwankenden Balken, der eine Brücke war. Armselige Verbindungen, aber immerhin: ein Zeichen der Zivilisation.
In der von Klaus Bußmann, Kasper König und Florian Matzner ausgerichteten Skulpturenausstellung in Münster fährt ein merkwürdiges Gefährt über den Aasee, eine buglose Fähre, ein schwimmender Bretterverschlag, der an ein Hausboot oder Boot-Haus erinnert. Wer in dem Käfig übersetzt, erkennt beim Ab- und Anlegen in den beiden Stegen, die ebenso flüchtig zusammengenagelt sind, die anderen Teile des Kunstwerks.
Boat Traveling, das Kawamata nach dem Vorbild einer zuvor im holländischen Alkmaar projektierten Arbeit für Münster nachbauen ließ, schließt an Arbeiten an, in denen er aus Latten roh gebaute Passagen durch den städtischen Raum gelegt hatte (Passagio, Prato 1993, Sidewalk, Lyon 1993, Transfert, Sache 1994, Catwalk, Tokio 1995, Tram Passage, Wien 1995). Die Idee eines schwimmenden Gebäudes verwirklichte er anders schon einmal auf der Limmat in Zürich. Die Verbindungen, die Kawamata schafft, sind ostentativ provisorisch. Schon im Aufbau thematisiert er den Abriß - wie erstmals Guilio Romano (1499-1546) im Mantuaner Palazzo del Te und heute - eher modisch - die amerikanischen Architekten von SITE, die in den späten 70er und 80er Jahren Kaufhausfassaden so errichteten, daß sie aussahen, als stürzten sie bereits zusammen (Ziegelkaskaden).
Kawamata baut den Besuchern eine Brücke. Wenn sie diese benutzen, können sie sehen und erfahren, was der Künstler vorschlägt. Vom Boot aus sieht man - im Bewußtsein, daß dies von schwankendem Boden aus geschieht, darunter das Wasser - auf die durch die Bretter abgeteilte und zerstückte Landschaft. Die Wege, die Kawamata das Publikum gehen läßt, sind nicht stabil. Stets in Bewegung richtet sich unser Blick auf die Welt, gehend, fahrend, unsicher und durch ein Gitter aus Latten. Doch positiv gewendet, sind Stege, Brücken, Passagen, Fähren: Übergänge, die Verbindungen über Abgründen ermöglichen. Dies ist der Kern der Metapher. Brücken und Fähren erinnern an das andere Ufer, an das rettende Ufer, das meist die Fremde ist.
In genauem Gegensatz zu diesen zwischenmenschlichen Konstruktionen (zu denen auch die Sprache gehört) steht der Turm: er gründet in festem Boden und drückt Herrschaft aus. Man denke an die noch erhaltenen Geschlechtertürme von San Gimignano, von denen aus die Adligen einander bekämpften, oder an den Widerspruch von Bankenturm und "Bürgersteig". Die Metaphern, mit denen Kawamata arbeitet, sind dagegen Ausdruck von Zivilität, einer, wenn auch sichtbar prekären Balance. Nichts von Dauer.
Den Besucher läßt der Künstler nicht nur etwas betrachten, sondern bezieht ihn durch die Benutzung seiner Objekte umfänglich ein. In Alkmaar, der Stadt, für die Kawamata das Projekt zuerst konzipiert hat, plant er eine Verbindung zwischen einer Klinik am Rande der Stadt und dem Stadtzentrum, Bereichen, die entfernt und gegeneinander abgegrenzt sind. Der Vorstellung Wege zwischen praktisch und begrifflich getrennten oder entlegenen Gebieten zu schaffen, gehört zu den Aufgaben der Kunst, die zusammenbringt, was im normalen Verstand nicht zusammengehört.
Die Patienten betrachten nicht nur, benutzen nicht nur Steg und Boot, sie haben sie nach Plänen selbst gebaut. So sind sie in das Kunstprojekt von vornherein einbezogen. Auch in Münster haben die Kranken mitgearbeitet. "Die Zusammenarbeit mit anderen hilft mir, mein Werk offen zu halten," sagte Kawamata 1991 in einem Interview. Warum aber die Fähre auf dem Aasee gerade von hier nach dort fährt, die Relevanz der Orte: sie bleibt unklar. Skulptur. Projekte in Münster 97. Bis 28. September, mit Fahrradverleih!

About Paladio's architectural style

This text exists at the moment only in German language. A translation is in progress.

Musik am Bau

Randvoll war es bei der deutsch-italienischen Vereinigung beim Vortrag von Christian Lenz über Palladio. Der stellvertretende Direktor von Bayerns Staatlichen Gemäldesammlungen sprach als Bewunderer über den großen Renaissance-Architekten. Anhand von Dias, besonders von Stichen aus Palladios "Vier Büchern über die Architektur", machte Lenz auf Merkmale aufmerksam, die als "palladianisch" berühmt sind: den Portikus bei Wohnbauten, die Engführung von Säulen, verdichtete Ecklösungen, Thermenfenster, Rhythmisierung von Fensterfronten, Leerflächen als Bauelement (vergleichbar der Pause in der Musik).
Palladio, der das antike, an der Musik orientierte Regelwerk harmonischer Proportionen weiterentwickelte, nannte in seinen Traktat "Anleitung zum Bauen" als oberste Kriterien Zweckmäßigkeit, Dauerhaftigkeit und Schönheit. Lenz zeigte, wie unterschiedlich dasselbe Motiv (das sogenannte Serlio-Motiv, ein von zwei schmalen Öffnungen flankiertes Bogenfenster), von Serlio, Sansovino und Palladio verwendet wurde. Es umgibt als zweigeschossige Arkadenreihe den alten Palazzo della Ragione von Vicenza.
Heitere Eleganz ist auch den strengsten Bauten Palladios eigen. Den antiken Portikus verwendet er nicht nur bei seinen venezianischen Kirchen, sondern auch bei den berühmten Villen. Die Betonung des Eingangs bei Privathäusern durch ein ehemals sakrales Stilelement war neu und wurde zu einem oft imitierten Zeichen von Repräsentation und Anmaßung.
Was man von den vier Portici der Villa Rotonda zu halten hat, aus denen jeweils breite Treppen in das Gelände fließen: über die so komplexe Thematisierung des Verhältnisses von Innen und Außen hätte man doch gern etwas erfahren. Palladio war schließlich der erste Architekt, der Haus und Landschaft programmatisch in Zusammenhang sah: der Blick von oben, das Hinaustreten des Herrn, der durch Treppen vermittelte, sukzessive Übergang aufs befriedete Land.

Primroses (Himmelsschlüssel)

This lecture exists at the moment only in German language. A translation is in progress.

Wer in diesen Tagen einen Gang durch den Botanischen Garten macht, findet anstelle der Blumen bloß Schilder mit den Bezeichnungen der Blumen, altmodisch ovale Blechschildchen mit lateinischen und merkwürdigen Aufschriften. Anstelle der Realität: Zeichen. Das kennen wir ja gut, über Dinge zu sprechen, die nicht da sind. Die Sprache schafft uns die Möglichkeit, über Dinge auch in deren Abwesenheit zu sprechen, eine Emanzipation aus der Umklammerung der Sachen, zu denen man fast selber noch gehört, solange man sie nicht mit Namen nennen kann.
Die mißtrauischen Sprachgelehrten der verrückten Akademie von Lagado in Swifts berühmter Satire mochten an diese Emanzipation nicht glauben und empfahlen, in der Annahme, daß Wörter Dinge seien, immer einen großen Sack der mit ihren Namen fest verwachsenen Gegenstände auf dem Rücken mit sich herumzutragen und bei Gelegenheit eines Gesprächs die Säcke zu öffnen, die Wörter hervorzuziehen und einander zu zeigen. Mißverständnisse glaubten sie auf diese Weise vermeiden zu können.
Man muß nicht die komplizierten Überlegungen kennen, die Philosophen, Linguisten und Kunsttheoretiker sich um das so einfach erscheinende Verhältnis zwischen Designat (Bezeichnung) und Denotat (Bezeichnetem) machen, um festzustellen, daß im Botanischen Garten die Denotate noch nicht blühen. Die Schildchen bezeichnen hier nicht das sichtbare, sondern das nur gedachte, das vorgestellte, das erwartete oder erhoffte Blümchen. Die Erde ist noch winterlich hart. Die Pflanzennamen sollten vielleicht mit einem Ausrufungszeichen versehen werden: "Primula veris! Kommst du wohl heraus! Los, raus aus der Erde, ,Echter Himmelsschlüssel'!"
Doch vielleicht wächst ja anstelle des angekündigten "Himmelsschlüssels" eine "Stinkende Nieswurz" heran. In diesem Fall muß man entweder die Denotate korrigieren, indem man die falsche Pflanze umbettet oder ausreißt, oder die Designate, indem man die Schildchen austauscht. Oder der Fall, daß anstatt eines bekannten Krauts ein unbekanntes Unkraut sich unter dem ovalen Namen versteckt. Das Unkraut wächst dann unter falschem Namen ins Blaue. Solch Undercover-Existenz wird von den Botanikern bald entdeckt. Sie identifizieren die unordentliche Pflanze und liquidieren sie dann. Es ist wieder Platz für die ersehnte Ankunft des "Echten Himmelsschlüssels". Denn bald ist Ostern.

Caravaggios Flower Baskets

This text exists at the moment only in German language

Er holte sich die Modelle für die Heiligen von der Straße und malte Christus mit schmutzigen Fingernägeln. Der Naturalismus Caravaggios (1570–1610) revolutionierte die im Manierismus erstarrte Malerei. Ein Vortrag von Sybille Ebert-Schifferer, der Direktorin des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, in den überfüllten Räumen der Deutsch-Italienischen Vereinigung behandelte, was meist nur Fachleuten bekannt ist: Obzwar Caravaggio vielleicht nicht der erste war, der ein Stilleben malte, so doch derjenige, welcher ihm als neuer Bildgattung zu Durchbruch verhalf. Dazu bedurfte es der Kenntnis von Leonardos Naturstudien und günstiger Umstände: Im Mailand der Gegenreformation fand sich ein Kreis humanistisch gebildeter Kirchenmänner und Auftraggeber, welche die Größe Gottes auch in den niederen Geschöpfen zu feiern empfahl und im Rückgriff auf die Kunstliteratur der Antike die Lebensechtheit der Malerei befürwortete.
Schon die Natürlichkeit von Myrons Kuh war einst mit der Behauptung gepriesen worden, ein Bulle habe sie bespringen wollen. Oder man schrieb von Weintrauben, die derart echt gemalt waren, daß die Vögel in die Leinwand pickten. Garavaggio arbeitete nicht nach dem Vorbild alter Meister, sondern nach der Natur. Er malte, was er sah. Sein bahnbrechender Naturalismus hat eine lange Wurzel. Ein Blumenbild, bekannte er, koste ihn nicht weniger Arbeit als eines mit Figuren: ein Postulat der Gleichwertigkeit des Stillebens mit dem Historienbild. Das faktengespickte Referat gab einen Eindruck von der detektivischen Präzisionsarbeit des Kunsthistorikers. Notabene: Bei den erbittert geführten Diskussionen um Datierung und Zuschreibung von Kunstwerken geht es um Millionen.

Doing something for the cohesion of society
The activities of the banking subsidiary "la Caixa" / Rodin exhibition on Mallorca

This text exists at the moment only in German language
Published in: Frankfurter Rundschau

Etwas tun für den Zusammenhalt der Gesellschaft.
Die Aktivitäten der Banktochter „la Caixa“ / Rodin-Ausstellung auf Mallorca

PALMA. An einem windigen Abend drängen die Besucher zu Hunderten ins ehemalige Gran Hotel von Palma de Mallorca. Eröffnet wird die Ausstellung Auguste Rodin und seine Beziehung zu Spanien. Links vom Portal sieht man hinter den breiten, säulenflankierten Fenstern die Kellner an der kreisrunden Bar hantieren, wo sich später die Ausstellungsbesucher erfrischen werden, rechts vom Portal befindet sich die beste Kunstbuchhandlung Palmas. Dort kauft man den – leider nur katalanisch und mallorquinisch verfaßten – Katalog.
Das im Jahre 1903 errichtete Gebäude an der Placa del Mercat, das erste moderne, architektonisch anspruchsvolle Hotel Mallorcas, wurde 1991 Sitz der Fundacio la Caixa, einer Stiftung der Caixa d'Estalvis i Pensions de Barcelona, einer der größten Banken Spaniens. Sie ließ das Gebäude 1992 bis ins Detail der stuckverzierten Fassade wiederherstellen. Das mit großen Oberlichtern versehene Foyer, durch die man die Wolken ziehen sieht, ist ein Innenhof, um den vier mit einem Geländer gesäumte Stockwerke liegen: die Büro-, Bibliotheks- und oberen Ausstellungsräume der Fundacio.
Im Foyer trifft der Besucher auf den Großen Schatten, jene unter dem Eindruck von Michelangelos Sklaven geschaffene Bronze eines erschlaffenden, im Niedersinken begriffenen Mannes, der – verdreifacht – das Höllentor im Pariser Musee Rodin krönt. "Laßt jede Hoffnung, die ihr mich durchschreitet", lautet die Torinschrift in Dantes Göttlicher Komödie. Die Gestalt eines wie schlaftrunken stolpernden, aus dem Naturzustand langsam erwachenden und zu Bewußtsein kommenden Jünglings, das sogenannte Eherne Zeitalter – in Rodins OEuvre ein Schlüsselwerk -, steht im Zentrum des ersten Ausstellungsraumes. Die labilen Haltungen des Erwachens und des Dahinsinkens deuten beide auf die Schwelle hin, die es zu überschreiten gilt.
Die unsichere Haltung kennzeichnet auch die dritte Großplastik: Eva, die Arme schamvoll und abwehrend vor der Brust verschränkt. Die Skulptur erinnert an Michelangelos Vertreibung aus dem Paradies (Sixtina). Die vierte große Skulptur ist die des nackten Jean de Fiennes, einer der sechs edlen Bürger von Calais, die, barfuß, barhäuptig und Stricke um den Hals, dem englischen König die Schlüssel auslieferten und, damit er die Stadt und ihre Einwohner verschone, auch ihr Leben. Daß der Belagerer ihnen das Leben ließ, erklärt die Chronique de France so: "Er hörte auf seine Gemahlin, weil sie sehr schwanger war."
Die Ausstellung zeigt – noch bis 19. Januar – Jean de Fiennes, der fassungslos die Arme ausbreitet, noch einmal bekleidet zwischen den anderen bürgerlichen Helden, alle als kaum 50 cm hohe Einzelfiguren. Trotz kleiner Formate: ihre Wirkung ist stark. Erinnert sei daran, daß Rodin die Gruppe ohne Sockel aufzustellen gedachte, im 19. Jahrhundert, das zu seinen Heroen aufschauen wollte, eine skandalöse Erfindung (von der heute noch etwa Duane Hanson zehrt, wenn er seine lebensechten Nachbildungen mitten unter die Leute stellt).
Zu sehen sind in Palma viele Kleinplastiken, die psychische Zustände dramatisieren sowie das Verhältnis der Geschlechter, das dem 19. Jahrhundert unüberbrückbar schien. Das Pathos befremdet heute. Die Zeichnungen von Tänzerinnen, die in "gewagten" Stellungen posieren, schockierten einst die Bürger; Harry Graf Kessler mußte als Weimarer Museumschef demissionieren, als er sie auszustellen wagte. Unglaublich lebendig sind die Köpfe von Mahler, Baudelaire, Madame Morla-Vecuna und das leidzerfurchte Gesicht eines Arbeiters, des berühmten Mannes mit der gebrochenen Nase. Die meisten Leihgaben entstammen dem Musee Rodin, Paris. Rodins Verhältnis zu Spanien – der Untertitel der Ausstellung – wird dokumentiert anhand seiner Spanienreise im Jahre 1905. Sein Malerfreund Zuloaga konnte ihn dort allerdings nur mühsam für Velasquez und El Greco interessieren.
Wer kann eine solch aufwendige Ausstellung finanzieren? Das Erstaunliche, Besondere, Vorbildliche an der 1991 aus der Fusion zweier Banken hervorgegangenen Fundacio la Caixa ist ihr breites Engagement für das Gemeinwohl. Aus Profiten der Bank richtet sie, als Stiftung eine eigenständige Institution, nicht nur Ausstellungen wie diese aus, sondern engagiert sich in umfassender Weise auch sozial: 1995 mit einer Aufklärungskampagne gegen Aids an 5000 Schulen, also 70 % der Schulen Spaniens. Dazu finanziert sie Forschungs- und Hilfsprogramme. Außerdem Aktivitäten, die das Herausfallen der alten Menschen aus der Gesellschaft verhindern sollen. La Caixa hat in Barcelona, Madrid und Palma Zentren und arbeitet in vielen anderen Städten und Dörfern des Landes: nicht hier und da und hin und wieder, sondern flächendeckend und kontinuierlich.
Wie sehr die Leute von la Caixa in Zusammenhängen denken, zeigt etwa das Projekt Das Salz des Lebens (1995). Salz, eine so fraglos gewordene alltägliche Substanz, wird unter wissenschaftlichen, gesundheitlichen, politischen, ökonomischen, kulturellen, künstlerischen, religiösen und geographischen Gesichtspunkten untersucht. Auf ähnliche Weise geht la Caixa das Thema "Wasser" an. Ein anderes Programm richtet sich auf die Erhaltung der historischen Städte und der Umwelt (das „Erbe“). Die Fundacio organisiert und finanziert des weiteren Konzerte, Fotoausstellungen, wissenschaftliche Seminare, Vorträge, Preise, Stipendien und unterhält Spezialbibliotheken. Stolz kann sie berichten, daß 1995 fast sieben Millionen Menschen ihre Dienste in Anspruch nahmen.
Schon lange denken Soziologen über die Agonie der Gesellschaft und die Diskrepanz zwischen privatem Reichtum und öffentlicher Armut nach. Die Kassen der Kommunen sind leer, die der Banken sind voll. Selbstredend kauft la Caixa auch junge Kunst. Aber sie tut noch weit mehr für den gefährdeten Zusammenhalt der Gesellschaft.

Wooden figures from the Erzgebirge Mountains
 
This text exists at the moment only in German language
Published in: Frankfurter Rundschau

Die Besprechung war früher zu Ende. Was macht man am Stuttgarter Hauptbahnhof mit einem Stückchen Zeit? Gegenüber gibt es einen Geschenkartikelladen. Sonne-Mond-und-Sterne stehen im Schaufenster auf einem kleinen grünen Podest. Die Sonne mit dem runden Gesicht einer vergnügten Bauersfrau hat große rote Pampuschen an und tut, als wolle sie sich gleich eines der Sternchen fassen, um es zu Bett zu bringen. Es sind vier Sternchen im Hemd, mit roten Backen und Kußmäulchen. Der Halbmond, in nachtblauem Sternenmantel, stützt sich auf einen Stab, offenbar ist er schon älter. In der Linken hält er merkwürdigerweise einen roten Becher. Vielleicht eine Sammelbüchse? Denn alle sechs sehen auf dem grünen Podest ein wenig wie Schausteller aus, die Sonne, Mond und Sterne bloß spielen.
Es sind Figürchen aus dem Erzgebirge. Sie erinnern mich an die Engelskapelle früher unterm Weihnachtsbaum. Ich würde Sonne-Mond-und-Sterne gern kaufen. Aber das größte der vier Sternchen hat nur ein Bein.
"Der hat nur ein Bein."
"Chefin, der Stern hier hat nur ein Bein."
"Das tut mir leid. Mit einem Bein können wir Ihnen die Gruppe nicht verkaufen, die geht retour. Ein Produktionsfehler. Wir haben noch andere schöne Figurengruppen aus dem Erzgebirge."
Währenddessen schaue ich dem Stern unter den Rock. Kein zweites Bein ist da abgebrochen! Der hat nie mehr als ein einziges Bein gehabt. Ich bekomme den Stern, ich kaufe die Gruppe. Warum nur ein Bein? Wieviele Beine haben Sterne denn eigentlich? Wenn das so ungeklärt ist, kann man nicht ausschließen, daß es auch einbeinige Sterne gibt, oder?
Die Gestirne als Kleinfamilie setzen für die Kinder das unfaßbar Große ins faßbar Kleine um, ganz so, wie es auch die Metapher vom "Himmelszelt" tut. Aber egal wie distanziert wir später den Mond als Hausvater betrachten mögen: Er und "Frau Sonne" gehören nun mal in den kindlichen Horizont, an dessen wohlige Beschränktheit wir uns gern erinnern. Sollten sich Kinder damit zufriedengeben, daß auch Sterne zur vertrauten Familie der Zweibeiner gehören, so wird man doch für die auffallende Einbeinigkeit eine plausible Erklärung finden müssen. Sagt man die nackte Wahrheit, ist die Luft raus aus der gemütlichen Metapher der "Mondfamilie", und man hat die ganze Astronomie am Hals. Mit feinem Witz deutet das einbeinige Sternchen uns das Illusionäre der Kinderwelt an. Die "Mondfamilie" ist nicht naiv, sondern stellt Naivität dar (es sind Schausteller!) und ironisiert sie zugleich. Das ist reflektiert und amüsant. Volkskunst dieser Art mag sonst wohl niedlich oder lustig sein, geistreich ist sie selten.
Die erzgebirgischen Holzfigürchen sind von grundsätzlich anderer Art als etwa die Typen von Disney-World, die mit rollenden Augen und gummiartigen Gliedern stets wie von der Tarantel gestochen in einer Welt herumsausen, wo sogar Toaströster auf zwei Beinen laufen. Dagegen haben die hölzernen Erzgebirgler eine bodenständige Ruhe. Sie vermitteln eine statische Welt, wo alles an seinem Platz bleibt. Die Holzfigürchen gewinnen ihre Würde durch die Symmetrie ihres gedrechselten Körpers. Während zu Anfang unseres Jahrhunderts Kunst und Literatur die Geschwindigkeit zum Thema machten, die seit der Erfindung der Eisenbahn, des Autos, des Flugzeugs, des Telegraphen und des Films zu einer dominierenden Dimension des modernen Lebens geworden ist (eine Dimension der Gewalt, wie der französische Philosoph Paul Virilio ausgeführt hat), bleibt die erzgebirgische Volkskunst fest in den Fugen.
Die Würde der Englein und der Sternchen liegt weniger in ihrem Status als in der konservativen Unangepasstheit an das Tempo der zeitökonomisch trainierten Moderne. Während die Comic-Figuren, gestikulierend und Grimassen schneidend, neben dem technischen Fortschritt einherhecheln, der alles um- und umwälzt, scheint die kindliche Welt der Holzfigürchen Bestand zu haben. Diese rührende Beharrlichkeit suggeriert uns tröstlichen Stillstand und eine Überschaubarkeit, die wir in der Realität niemals haben. Alwin Seifert, einst Direktor der "Spielwarenschule Grünhainichen", war sich des Sachverhalts wohl bewußt, als er 1922 die Spielzeugmode der "Brettertiere" kritisierte, "wo beinahe kein Teil des Tieres in Ruhestellung bleibt. Es zappeln beim Pferde die Beine, der Kopf, der Schwanz und beim Reiter gar noch der Zylinderhut. Alles zappelt und bewegt sich". Und wird dadurch lächerlich.
Einen Betrieb, der die Beschaulichkeit seiner Produkte mit subversivem Witz garniert, wollte ich gern kennenlernen. Auf der Frankfurter Messe hat keiner im Hauptquartier der ostdeutschen Geschäftsleute Sonne-Mond-und-Sterne im Sortiment, aber einer verrät mir den Namen des Herstellers. Ich beschließe, ins Erzgebirge zu fahren. Dort, im sogenannten Weihnachtsland, stelle ich mir vor, sitzen die braven Dreher und Schnitzer in ihren niedrigen Hütten und halten die Zeit auf.

The unknown sprayer

This lecture exists at the moment only in German language. A translation is in progress.

Es tut mir (nicht) leid

Das Wort "Entschuldigung" auf einem Steinsockel vor der Frankfurter Universitätsbibliothek ist doch mal was anderes als "Bullenschweine!", "Kapitalistensäue!", "Sie haben Heike umgelegt!" oder "Olga kommt gut", "Ich liebe dich, Andy!". Es unterscheidet sich aber auch von Fäusten, die wie sowjetische Tanks aus dem bunten Graffiti-Gezack drohend auf dich zurasen.
Kein Aufschrei erboster Kämpfer, keine Powergeste ungeliebter Teenies, keine überlebensgroße Botschaft aus der Intimsphäre, sondern im Gegenteil: "Entschuldigung". Bitte um Vergebung. Für was? Was hat der Typ getan? Woher soll ich das wissen.
Nein, der Witzbold entschuldigt sich nicht für etwas, das wir nicht wissen können, sondern dafür, daß er auf den Sockel "Entschuldigung" geschrieben hat. Das Sprayen selber ist die Tat, für die er sich entschuldigt. Von "Selbstbezüglichkeit" sprechen die Kunsttheoretiker, wenn ein Bild ausschließlich auf sich selbst verweist und nicht darstellend oder symbolisierend auf etwas, das außerhalb seines Rahmens liegt.
So bleibt das Kunstwerk ganz bei sich, es dient nicht zur Illustration von etwas anderem, es ist autonom.
Ähnlich selbstbezüglich ist das Graffito "Entschuldigung", aber eben nicht ganz. Denn anders als das autonome Bild redet "Entschuldigung!" den Lesenden an und tritt als Sprechakt, der immer etwas außerhalb seiner selbst bedeutet, ausdrücklich aus der Geschlossenheit des Selbstbezugs hinaus.
"Entschuldigung!" schafft einen Kontakt, indem es das Publikum zu einer Handlung auffordert, zur Entschuldigung des hingeschmierten Wortes "Entschuldigung" nämlich. Ich kann mich nun entscheiden, ob ich die verbotene Tat verzeihe oder nicht. Doch, ich verzeihe großzügig, denn die Sache ist, nun ja, geistreich eben. Etwas Seltenes.
Der Witz der "Botschaft" besteht nicht nur in ihrer Selbstbezüglichkeit, sondern in der Vorsätzlichkeit der Entschuldigung. Wer begeht schon eine Tat, um sich für sie entschuldigen zu können? Man entschuldigt sich nachträglich und nicht dadurch, daß man die Tat begeht.
Gewiß, es gibt Leute, die aus der Entschuldigung eine Lebenshaltung machen: Tut mir leid, daß ich geboren bin, denn bei jeder Handlung lade ich Schuld auf mich und wenn ich nicht handle, leider auch. Das wäre das Gegenteil von Graffiti-Power. Aber zu denen gehört unser Sprayer nicht. Denn das Entschuldigen macht dieser heilen Seele Spaß.