Nomen est omen – A Look into the Telephone Book of a German City
 
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Kotz, Piss, Killer, Single, Nix, Viel, Bombe, Haßdenteufel: das sind Namen aus dem Telefonbuch einer Großstadt. Namen "bekommt" man, das heißt: Sie werden uns einfach wie eine Mütze über die Ohren gezogen. Und dann stolpert man damit durchs Leben. Was aber haben solche Wörter mit uns zu tun? Sie sind oft zum Lachen oder wie aus einer anderen Zeit. Identität? Nein, Identifizierung! Sinn machen diese Wortgebilde meist nur als Merkmale für den Führerschein, den Pass oder den Steckbrief, also nicht für uns, sondern die Behörden. Einer wie Casanova allerdings gab sich damit nicht zufrieden. Eines Tages beschloss er, sich "Chevalier de Seingalt" zu nennen. Der Titel stand ihm auf Grund eines päpstlichen Ordens zu. Aber Seingalt? Vom Augsburger Bürgermeister nach der Rechtmäßigkeit dieses Namens befragt, erwiderte der stolze Venezianer: "Weil er von mir selber stammt. Das Alphabet ist jedermanns Eigentum; das ist unbestreitbar. Ich habe acht Buchstaben genommen und habe sie so zusammengesetzt, dass sie das Wort Seingalt’ ergeben. Dieses so gebildete Wort hat mir gefallen und ich habe es als meinen offiziellen Namen angenommen." So einfach geht das. Und hier die schönsten Namen aus dem Telefonbuch:
Achzehnter, Viereck, Fünfsinn, Zwanzig, Zehnpfennig, Amtage, Avemaria, Ballast, Ballon, Barfuß, Christfreund, Bimmel, Bibel, Biersack, Bleifuß, Dünnhaupt, Brotzel, Brüll, Bückling, Hering, Butterweck, Cola, Dümmerling. Wie spreche ich bloß Menschen mit solchen Namen an?: Alles, Mehr, Wenn, Anders, Wieder, Noch, Dein, Doch, Hinten, Drinnen, Heute, Sehr, Selten. – Datum, Denkscherz, Deutschmann, Ausländer, Franzmann, Fremder, Differenz, Donnerstag, Freitag, Dotterweich, Düsterhaus, Durst, Droge, Duft. Sehr hessisch: Ebbes, Schepp, Wenisch, Knorz, Kappauf, Kappes, Nebermann, Feldhinkel, Gockel. – Edelblut, Eigenwillig, Eisenbeiß, Eislöffel, Eitelmann, Endlich, Erpel, Feinhals, Fertig, Flachmann, Fleischhut, Froschhammer, Füllekrug, Gegenwart, Glitzenhirn, Glückselig, Gotterbarm. Und wie aus dem Comic: Grabsch! Zack! Zisch! Kotz! Krach! – Grill, Gutekunst, Gutersohn, Haben. – Sehen diese Leute alles negativ? Habenicht, Wenig, Keiner, Nein, Nichts, Umsonst, Weisnicht, Nimmergut. – Halbleib, Handy, Hasenbein, Hausotter, Henkelmann, Herzbruch, Hesse, Frankfurter, Bockenheimer, Holefleisch, Holzklau, Jammermann, Japs, Klappauf, Kitzel, Knacker, Knall, Krautwurst, Kreideweiß, Krempel, Kussmaul, Lachemund, Langweil, Leisegang, Liebchen, Logisch, Lustmann, Lutsch, Macho, Macker, Maffia, Marsmann, Mausehund, Mitesser, Mittwoch, Möglich, Monsieur, Morgenschweiß, Motel, Mundlos, Nahrhaft, Nimmerfroh, Nothdurft, Odenwald, Ohnesorge, Pest, Pickel, Pinkel, Pippi, Plappert, Popel, Prost, Ratz, Rauchfuß, Reibetanz, Reisaus, Rotmensch, Rubbel, Salzig, Samstag, Sauff!, Schaffenicht! Scheinkönig, Schmeckebier, Schmiermund, Schneemilch, Schönkäse, Schönzart, Schrott, Schwarzmaler, Sonnabend, Stoppelbein, Siebenlist, Seidenschnur, Gurgel, Mord, Leiche, Schuldhaus, Übelherr, Umhau, Unsinn, Vornfett, Wachauf! Warmbier. Warwas? Weniger, Wiegold, Willkommen! Winzig, Zickendraht, Ziegenbalg, Zirkel, Zufall, Zutterkirsch. Wenn ich nur wüsste, was Zutterkirsch heißt!

The love of modernity
On the Death of the Museum Man Eugen Thiemann
 
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Die Liebe zur Moderne
Zum Tod des Museumsmannes Eugen Thiemann

"Wo haben wir die meisten Freunde?" Nach diesem Kriterium entschied sich der 1925 geborene Westfale, wo er seinen Lebensabend verbringen wollte.
Eugen Thiemanns Wahl fiel auf Frankfurt am Main. Denn hier leben viele der befreundeten Künstler, die er als Direktor des Dortmunder Museum am Ostwall ausgestellt hat. Zu Kriegsende war in der völlig zerstörten Stadt Dortmund der Plan entstanden, aus den Ruinen des Oberbergamtes am Ostwall ein Museum moderner Kunst aufzubauen. 1967 fand der neue Direktor u.a Barlach, Modersohn-Becker, Maillol, Sintenis, Jawlensky und Macke vor, einen Grundstock erstklassiger Künstler. Er kaufte K.O.Götz, Girke und Brüning dazu, Kirchner, Beckmann und sogar die "Neuen Wilden" Dahn und Bömmels. Und einen späten Picasso: einen liegenden weiblichen Akt. Große Empörung – im Jahre 1972. Thiemann glättete die Wogen durch einem fundierten Vortrag.
Schon seine erste Ausstellung (1967) Wege 1967 zeigte den ausgebildeten Archäologen, der nicht mehr nur an der Vergangenheit arbeiten wollte, auf der Höhe der Zeit. Viele der ausgestellten Künstler haben heute internationalen Ruf: von Beuys bis Rückriem, von Immendorf bis Richter. Besonders liebte Thiemann die strengen und zugleich poetisch-filigranen Gebilde des Italieners Fausto Melotti, dem er 1971 eine Einzelausstellung eingerichtet hat.
Der kleine, zarte Mann war eher ein Gelehrter als ein Museumsmanager, dessen Erfolg sich in Besucherzahlen misst. Die Thiemann kannten, bewundern seine universale Bildung, die es ihm ermöglichte, zwischen Entlegenem weite Bögen zu spannen. Besondere Freude machte ihm die Vermittlung der Kunst, etwas, das viele versuchen und wenige können. In Frankfurt lebte Thiemann zurückgezogen. Doch war seine Wohnung offen für die Künstler. Fast alle der jüngeren haben an seinem Tisch gesessen und dem ehemaligen Altertumsforschers zugehört, der in den 50er Jahren den Entschluss fasste, sich dem Abenteuer der modernen Kunst hinzugeben.
Wie erst jetzt bekannt wurde, ist Eugen Thiemann am 17. November gestorben.

Frankfurter Rundschau vom 14.12.2001, S. 21

Do not separate the wind from the tree
Jean Dubuffet on his 100th birthday: an exhibition at the Centre Pompidou in Paris

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Den Wind nicht vom Baum trennen
Jean Dubuffet zum 100. Geburtstag: Eine Ausstellung im Pariser Centre Pompidou

„Den Wind nicht vom Baum trennen.“ Jean Dubuffets poetische Forderung charakterisiert eine Grundhaltung: „Wenn ich eine Sache genau sehen will, neige ich dazu, sie gleichzeitig mit allem, was sie umgibt, zu betrachten.“ Man wird in der riesigen Ausstellung von nahezu 400 Werken, mit der das Pariser Centre Pompidou den Künstler (1901–1985) zu seinem hundertsten Geburtstag ehrt, diese Dimension des Zusammenhangs immer wieder antreffen. Seine Malerei wollte Dubuffet als „Versuch einer Sprache“ verstanden wissen, die näher am Leben ist, das uns durch die analytischen Begriffssysteme nur zerrissen in den Kopf kommt. „Eine Sache definieren – also auch isolieren – heißt viel daran verderben. Heißt sie fast töten“, schreibt er. Seine Techniken der Verbindung waren Collage, Assemblage und die abenteuerlichsten Mischungen. Die Materialien verstand er als Mitspieler, denen er zur Artikulation verhalf.
Mit Hourloupe (1962–1974) hat er ein puzzleartiges Sprachsystem geschaffen, Bilder, Objekte, Environments und Architekturen, aus Polyester geschnitten und zellenartig bemalt – ein Kosmos, in dem Welt und Menschen aus den gleichen Elementen bestehen. Die oft zunächst kaum erkennbaren Figuren entwickeln sich aus dem Dickicht erst, wenn man auf ihren Blick trifft. In einem abgedunkelten Raum ist Coucou Bazar (1973) aufgebaut, übermannshohe, verschiebbare Hourloupe-Kulissen und Figuren sowie an altchinesische Krieger erinnernde Kostüme für die Tänzer des grandiosen Balletts. In einem Eckraum mit weiter Sicht über die Stadt hat man den Banc Salon (1970), eine krakenartig gewundene Sitzbank platziert, über der drei hourloupeske Flugdrachen schweben. Aus einem Lautsprecher hört man Dubuffet eine kakophone Geräuschmusik machen. Die Ausstellung schließt eindrucksvoll mit dem drei mal acht Meter langen trikoloren Riesengemälde Le cours des Choses aus der späten Werkgruppe der Mires.
Man könnte die in 20 Räumen nach Werkphasen chronologisch geordnete, wahrhaft umfassende Retrospektive kaum durchstehen, würde man nicht immer wieder überrascht: von Dubuffets derbem und kindlichem Humor (exemplarisch die Conjugaison Labonfam abeber, anmutig-komische Kopulationsszenen reinster Lebenslust nebst einem Kommentar in erfundener Sprache), von seiner Experimentierfreude (an Arcimboldo erinnernde Assemblagen aus Schmetterlingsflügeln, aus Laub, aus Rinden, Plastiken aus Schwämmen) sowie von noch nie in natura gesehenen Werken, die aus Museen der USA, Australiens und Europas entliehen wurden.
Die ersten Bilder, die Dubuffet nach dem Kriege ausstellte, bestanden programmatisch aus Ölfarbe und Dreck. „Kakaismus“ heulte die Kritik. Als später Rebell hatte der ehemalige Weinhändler nach mehreren Anläufen (am Eingang: Frühwerke von 1925 und mehrere kleine Bilder mit Lili, seiner Frau) endlich die Kunstszene betreten. 1946 war Jean Dubuffet schon 45 Jahre alt, und er machte sofort Skandal. Klar formulierte er 1951 seine Position gegen die herrschende spätbürgerliche Kultur. „Unsere Kultur ist wie eine tote Sprache, die nichts mehr mit dem Sprechen auf der Straße gemein hat … Ich strebe nach einer Kunst, die direkt mit unserem täglichen Leben verbunden ist und aus ihm hervorgeht, die die unmittelbare Ausstrahlung unseres wirklichen Lebens und unserer wahren Empfindungen ist.“
Was er anstrebte, war ein Art Brut, eine Kunst im Rohzustand, wie er sie bei Kindern, Naiven, geistig Behinderten und „primitiven“ Kulturen kennen gelernt hatte. Dubuffet verstand seine Kunst als subversiv, ohne sich allerdings über Subversion Illusionen zu machen. André Malraux, General de Gaulles Kultusminister, war der Erste, der ein Bild von ihm kaufte. 1959 werden seine Werke auf der II. Kasseler documenta gezeigt, 1962 im New Yorker MoMa, 1964 auf der Biennale in Venedig und so fort. „Dieselben Zeichen, dieselben Ausdrucksmittel, die heute subversiv sind, werden morgen, in dem Moment, da sie von der Kultur anerkannt sind, kulturell sein“, schrieb er. Wie wahr! Der von Dubuffet so scharfzüngig attackierte „Kulturapparat“, der, wie er meinte, das Denken fixiere und ihm Blei an die Flügel hänge, würdigt ihn nun nach den vielen vorangegangenen Ehrungen als einen der europäischen Kunstgiganten. Ein 20 Quadratmeter großes Selbstporträt des Künstlers prangt in den Metrostationen und auf den Titelseiten der Zeitschriften: Ein „Mega-Event“.
Den Höhepunkt der Schau bietet das Spätwerk, das in dieser Fülle bisher noch nicht zu sehen war. Das ist die Werkgruppe der Mires von 1983, „Sehenswürdigkeiten“ ohne Figuren, die in den riesigen Bildern des Erinnerungstheaters (1976, 1977) noch eine Rolle spielten und von einem Allgemeinheitsgrad sind, der die Mires dem Zuschnappen definitorischer Begriffe endgültig entzieht. Die Bilder zeigen Ausschnitte aus einem bewegten Chaos, Primärfarben, zuletzt nur noch Rot und Blau auf Weiß. Die Mires waren Frankreichs Beitrag auf der venezianischen Biennale von 1984. Die Bilder der letzten Werkgruppe der Non-lieux (1984), explosive, vordringlich weiße Pinselschwünge auf schwarzem Grund, haben alle das gleiche Format, um sie als Ausschnitte einer Totalität verstehbar zu machen, der ewigen, sich jeder Konkretion entziehenden Bewegung des Seins, die Dubuffet von Anfang an auch als eine geistige verstand. Das entfremdete Verhältnis des klassifizierenden Bewusstseins und seiner Objekte, Basis aller Herrschaft, lehnte er ab.

Bis zum 31. Dezember 2001.

The guards in the museum
 
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Muss ein Museumswärter immer stehen wie der stocksteife uniformierte Wachmann im Museum von Kansas City? Immer wieder wird der 60-jährige müde Mann mit dem eingezogenen Mund von den Besuchern gefragt, wo es zur Toilette geht. Aber er antwortet nicht, denn er ist Kunst; Duane Hanson, der vor kurzem verstorbene sozialkritische Naturalist, hat ihn als Gipsabguss eines Modells vollkommen lebensecht mitten unter die Leute ins Museum gestellt.
Oder erwartet man, dass ein Museumswärter mehr von Kunst versteht als man selbst und höflich lächelnd davon erzählt? Solch ein Museumswärter würde diesen Job machen, weil er dabei Zeit zum Grübeln hat. Denn eigentlich wäre er natürlich Dichter wie gewisse Kellner in Paris oder gewisse Taxifahrer in New York? Im Frankfurter Museum für Moderne Kunst (MMK) spricht man noch von Axel Zamorani aus Italien, der den Leuten so lange Ilya Kabakovs russische Installationen erklärt hat, bis er schließlich selber aussah wie Ilya Kabakov.

Der erste Museumswärter, den ich im "Triangolo", dem Restaurant im MMK, an einem Cafétischchen treffe, ist ein freundlicher älterer Herr. Er ist 1986 aus Rumänien gekommen, Bukarest. Er ist Rentner. Und was, bitte, hatte er früher für einen Beruf? Alexandru Mihai sagt, er war Bildhauer und Keramiker und Lehrer an einer Kunstschule. Er arbeitet gern in Marmor, Figuren und Porträts. Doch, abstrakt auch. Darf Kunst auch hässlich sein? Herr Mihai überlegt. Es ist die Realität, sagt er. Und wie arbeitet er? "Ich versuche, es schön zu machen."
Deutsch hat er erst hier im Museum gelernt, durch den Kontakt mit den Leuten. Aber wie kommt man in Kontakt mit den Besuchern? Die fragen. Sie wollen einen besonderen Künstler sehen und haben manchmal wenig Zeit. Und schimpfen die Leute auch über die Kunst? "Ja, ja, bei Araki. Sie sagen, das ist eine Schweinerei. Ich sage dann, sie sollen doch zu einer Führung kommen. Da sind Fachleute."
Wie wird man Museumswärter? Herrn Mihais Sohn, der hier Kunstgeschichte studiert, hatte vor zehn Jahren gehört, dass das neue MMK Mitarbeiter sucht. Da hat Mihai sich gemeldet und ist geblieben. Er steht jeden Tag an der Treppe zum Foyer, lässt sich die Eintrittskarten zeigen und drückt dabei heimlich auf den Knopf eines kleinen, einer Uhr ähnlichen Maschinchens, das er verdeckt in der Hand hält: den Zähler. In einem Büchlein führt er die Statistik. Im Durchschnitt kommen 300 Besucher pro Tag. Und wenn niemand da ist, hat man da Zeit zum Grübeln? "Ja", sagt er, "die Gedanken sind frei."
Er mag Brancusi. Der ist Rumäne (er spricht den Namen rumänisch aus: Brankusch). Und Andy Warhol mag er. Dessen Mutter ist in Rumänien geboren. "Das sind so Verbindungen, die man hat." Aber natürlich mag er auch andere Künstler. Zum Beispiel Balkenhol. "Die Leute kommen ins Museum und fragen gleich: "Wo sind die Pinguine?" Und sie wollen die Tiere oft auch streicheln. Das Anfassen muss er aber gleich verbieten. Er sagt dann: "Bitte nicht berühren." Und wenn die Kinder fragen, warum nicht? Sagt er: "Ihr seid hier in einem Museum." Und wenn die Kinder fragen, na und? Dann sagt er: "Die Kunstwerke sind auch für andere da."
Zum Beispiel für die Japaner. Die werden im Museum von allen "tuticki" genannt." Tuticki? Ja, einmal hätten zwei Japaner tu ticki haben wollen, erzählt er, two tickets. Jetzt sagen die Museumswärter: "Da kommen drei tuticki." Manchmal kommt auch die Dame mit dem Hündchen in der Tasche. Dürfen auch Hunde ins Museum? Nein, natürlich nicht. Nur Christa Näher, sie hat eine Sondererlaubnis für ihren Rehpinscher. Sie ist eine Künstlerin. Und woran erkennt man eine Künstlerin? Sehen Künstler anders aus? "Sie haben einen anderen Blick", sagt Herr Mihai.

Christa Leonardi trägt an einer Halskette einen sehr auffälligen Schmuck, eine Art Kissen aus Silber, das, sagt sie, aussehe wie Franz Josef Strauss. Das stimmt. Ich sage ihr, dass manche Stiefmütterchen wie Karl Marx aussehen. Das ist ihr auch schon aufgefallen. Frau Leonardi ist gelernte Goldschmiedin und hat eine kleine Werkstatt. Im MMK ist sie fest angestellt, eine Woche Arbeit, eine Woche frei, eine halbe Stelle, das sei für sie ideal.
Frau Leonardi sitzt vorn am Tresen, verkauft die Eintrittskarten und gibt Informationen. Da kann man schon Sachen erleben, sagt sie. Zum Beispiel neulich der Amerikaner, der wissen wollte, wo das Ros-child-home ist. Du liebe Güte, was soll das heißen? Ros-child-home. Vielleicht ein Kinderheim? Mit Hilfe eines Kollegen hat sie dann herausgekriegt, dass der Mann das Rothschild Palais gesucht hat.
Frau Leonardi macht Tai-chi, Schattenboxen. Frühmorgens im Park wie die Chinesen? Genau, im Park bei Ginnheim, wo sie wohnt. Mit einem Säbel. Gar nicht so unnütz für ihren Beruf. Kommt zum Beispiel ein Mann, ganz normal mit Frau, aber auch mit einem Revolver im Gürtel. "Den müssen Sie an der Garderobe abgeben", hat sie zu ihm gesagt. "Kein Problem", erwiderte er und gab das Ding ab. Natürlich hat man auch Leute, die gehen schnurstraks an die Kasse und sagen, die Araki-Ausstellung ist ja pervers. Das ganze Museum ist pervers. Auch Sie sind eine Perverse! Wieso ich? Weil Sie hier arbeiten! Und dann blättern sie seelenruhig den Katalog mit den nackten, gefesselten Frauen durch.
Christa Leonardi hat sich schon immer für Kunst interessiert. Sie geht auch bei den Führungen mit. Unter den vielen Künstlern des Hauses mag sie On Kawara besonders gern. Die frühen Zeichnungen nach der Katastrophe von Hiroshima. Sie liebt seine reduzierten Arbeiten. Das Konzeptuelle. Die Datumsbilder, sind die nicht ein bisschen unsinnlich? Oh, nein! Jedes Grau sei anders. Und handwerklich sei er perfekt. "Er ist so ordentlich. Mich fasziniert alles, was sehr ordentlich ist." Warum denn das? "Weil ich selbst so chaotisch bin."
Und die Künstler, treten die nicht manchmal als Stars auf wie die barocken Malerfürsten Lüpertz, Baselitz, Immendorf? "So welche haben wir hier nicht", sagt Frau Leonardi. Die Künstler, die sie hier erlebe, die seien ganz normal. Bill Viola zum Beispiel, auch On Kawara. Einige Künstler seien so bescheiden, dass sie zur eigenen Eröffnung Eintritt bezahlen wollten. Andererseits habe es mal einen Besucher gegeben, der die Spendenbox zu knacken versuchte. "Was machen Sie denn da?", hat sie gefragt. "Ich will das Geld rausholen", entgegnete er und verließ das Museum, um einen Schraubenschlüssel zu besorgen. Frau Leonardi zeigte ihm dann, dass der Schlüssel viel zu groß war. "Er passt nicht", sagte sie. "Sehen Sie?" Ja, sagte der Mann, er passt nicht, und ging.
Manchmal rufe eine Frau an, die wissen wolle, wann Museumsdirektor Ammann eine Führung mache. Dann komme sie mit dem Zug aus dem Schwarzwald angereist. Jedes Mal. Sechs Stunden unterwegs, um sich eine Führung von Herrn Ammann anzuhören. Und sie sei nicht die einzige. Andere kämen von Baden-Baden oder Stuttgart. Oder die Frau, die vom Flugplatz direkt ins Museum geeilt sei und den Namen ihres Hotels vergessen hatte. Aber es sei eins mit dem Anfangsbuchstaben H. Nun, besser lässt sich die Attraktivität des MMK kaum beschreiben. Erst das Museum, dann das Hotel!

Nein, er war kein Offizier in der ägyptischen Armee, nein, er hat auch keine Nahkampfausbildung, wie man munkelt. Hussein Mobarak hat zu Hause Verwaltungswissenschaften studiert und ist dann freiwillig zur Armee gegangen. Dort war er in einer Informationsabteilung. Zuletzt war er im Sicherheitsdienst eines Strandhotels. Somit versteht er etwas von Bewachungssystemen. Jetzt besorgt er unter anderem den Schließdienst und die Verteilung des Aufsichtspersonals im MMK.
Er geht davon aus, dass die Menschen, die ein Museum besuchen, wissen, dass Kunst etwas Wertvolles ist und sich entsprechend verhalten. "Besonders die älteren Leute wissen, was Kunst ist." Er macht gern lange Ohren, wenn sich die Leute über Kunst unterhalten und freut sich, wenn die nächsten über dasselbe Objekt etwas ganz anderes sagen. Verschiedene Meinungen findet er spannend. Leute, die ins Museum gehen, sind für ihn eine besondere Sorte Mensch. "Aber es gibt viele Sorten."
Kunst interessiert ihn, weil es sein Job ist, sie zu bewachen. Und wenn ein Verrückter kommt und mit einem Messer die Bilder aufschlitzen will? "Das geht nicht. Wir sind ja dazu da, um das zu verhindern." Das sagt er überlegen lächelnd mit solcher Sicherheit, dass man sofort glaubt, im MMK ist es unmöglich, ein Bild aufzuschlitzen. Gibt es bei den "Szenenwechseln", wo ja immer viele Leute kommen, Probleme? "Nein, keine Probleme. Es funktioniert alles." Es werde nur mehr Aufsichtspersonal eingesetzt. Und in der "Nacht der Museen", als zwischen 19 Uhr und drei Uhr morgens 8.000 Menschen im Haus waren? Da waren 30 Aufseher im Einsatz. "Wir hatten alles im Griff. Wenn man freundlich ist und lächelt, akzeptieren auch die Angetrunkenen, was man sagt." Hat er mal was Merkwürdiges erlebt im Museum? "Nein, alles fast normal."

In Temeschvar, der Hauptstadt von Banat, einer Provinz Rumäniens, wird Deutsch gesprochen. Maria Maurer stammt von Donauschwaben ab, zu Hause haben sie schwäbisch geredet, und sie hat eine deutsche Schule besucht. 1985 hat sie ihren Bauernhof mit Feldern, Kühen und Pferden verlassen und in Frankfurt acht Jahre lang als Putzfrau gearbeitet. "Ich wollte keine Sozialhilfe haben", sagt sie. Vor sieben Jahren fing sie im MMK an. Eine ganz andere Arbeit als Putzen, als körperliche Arbeit, die sie gewöhnt war. "Am Abend bin ich jetzt richtig müde." Auch voller Eindrücke: Einmal hat sie in einem dunklen Raum aufgepasst, in dem es nur ein blaues Licht gab. Die Leute mussten sich erst an die Dunkelheit gewöhnen und erschraken, als sie auf einmal Maria Maurer gegenüberstanden. "Sind Sie auch Kunst?" hat jemand gefragt.
Wenn kein Besucher da ist, kann man sich auch mal setzen. Eine junge Kollegin hat zu ihr gesagt: Wie lange Sie stehen können. Für die jungen Leute ist das Stehen schwer. Maria Maurer ist zwar schon 72, aber eine Schwäbin aus dem Banat. "Der Schwabe ist hart", sagt sie gern. Zehn Stunden Dienst am Mittwoch allerdings, wo der Eintritt frei ist, das ist schon was. Gefällt es ihr in Frankfurt? "Natürlich, man gewöhnt sich an alles."

Florentina Mihai weiß, dass sie einen sehr schönen Vornamen hat, aber er ist in Rumänien nicht ungewöhnlich. Sie hat Deutsch als kleines Mädchen in der deutschen Nonnenschule zum Heiligen Joseph gelernt. Ihre Eltern sind aus Siebenbürgen. Sie konnte als Lehrerin, Landschaftsmalerin und Keramikerin in Bukarest, wo sie mit ihrem Mann ein Atelier hatte, ganz gut leben. "Wir sind nicht aus materiellen Gründen hier", betont sie. So hat sie zum Beispiel den Botschafterfrauen, die nichts zu tun hatten, das Malen beigebracht. Sie hatten immer ein volles Haus. Aber ein volles Haus sei in Bukarest gefährlich gewesen. Sie wurde dann zu Ausstellungen nach Nürnberg und München eingeladen. Seit 1984 ist sie in Deutschland geblieben. Sie hat versucht, an einer Grundschule Lehrerin zu werden. Aber ihr Deutsch reichte dann doch noch nicht aus.
Seit 1991 ist sie im MMK, von Anfang an also. Ihr Mann und sie fühlen sich hier zu Hause. Es sei ein bisschen so wie damals in ihrem Atelier. Sicher: So was wie das Schlafzimmer von Claes Oldenburg sei für sie nach dem sozialistischen Realismus des Ostens schon eine neue Welt. "Man muss es akzeptieren", sagt sie. Als Künstlerin hat sie natürlich im Museum ihre Favoriten. Die blauen Bilder von Ives Klein, die würde sie kaufen, wenn sie Geld hätte. Solch ein Blau! Und begeistert ist sie von James Turrell, der im Museum einen dunklen Raum hat, in dem man ein schwaches Licht erst nach langer Zeit wahrnehmen kann. "Eine Transzendenz. Ich habe vergessen, wo ich bin."
Allerdings – und ihre Augen blitzen – könne sie auch ihre Stimme heben. Bei der sensationellen Modenschau von Chanel im Museum hat sie einen italienischen Journalisten, der auf den Tisch von Katharina Fritsch’s "Tischgesellschaft" steigen wollte, um Claudia Schiffer besser fotografieren zu können, am Jackett nach unten gezogen. Da habe der zu ihr gesagt: Ich bring dich um! Und sie: Probiers mal! Da die rumänische und die italienische Sprache gewisse Ähnlichkeit aufweisen, haben sie sich verstanden, und sie haben dann zusammen gelacht.
Und dann ist da noch die Geschichte, als sie das Museum vor den Hooligans beschützt hat, die eines Sonntags, am 12. Juli 1998, die Deutschlandfahne und Bierdosen schwingend, im Museum erschienen waren. "He! Kunst ist okay!" schrien sie und gaben, als die Aufsicht zusammeneilte, ihren Biervorrat an der Garderobe ab. Erst standen sie verdutzt vor den vielen Holzpinguinen. Dann versuchten sie, sich auf Oldenburgs Sofa zu setzen, was Frau Mihai verbot, weil es ja kein Sofa, sondern Kunst ist. "Zeigen Sie mal Ihre Augen!" befahl sie schließlich dem Anführer, der auch prompt die Sonnenbrille hochschob. "Nein, Sie sind nicht gewalttätig", hat sie da gesagt, "Sie sind romantisch und sentimental!" Und in Wirklichkeit waren es ja auch gar keine Hooligans, sondern Redakteure der "Titanic."
Einmal musste Florentina Mihai übrigens einem Besucher erklären, wie Herr Amman denn so ist. "Er blitzt und donnert", hat sie geantwortet. Zeus zu Hause eben. So ist das im MMK.

The space belongs to the human being
Portraits of Giacometti at the Kunsthaus Apolda Avantgarde
 
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Allein das wunderbare, aus kleinen, runden Schwüngen entwickelte Portrait der Marie-Laure de Noailles, einer Mäzenin, das Alberto Giacometti 1948 mit Bleistift auf ein Stückchen Papier zeichnete, würde es lohnen, nach Apolda zu fahren. Die Comtesse wollte aber nicht „wie ein Giacometti“ aussehen, so behielt der Künstler das Portrait selbst.
Apolda? Liegt im Schatten des saturierten Weimar an der Autobahn nach Berlin, eine arme Stadt, die sich gleichwohl ein ambitioniertes Kunsthaus leistet, das den bedeutendsten figürlichen Bildhauer des 20. Jahrhunderts ausstellt. Eine Tat, denn Giacometti ist in Osten Deutschlands noch fast unbekannt. Skulpturen fadendünner, entmaterialisierter Menschen auf sockelartigen Füßen, die Giacometti zur Zeit des Existentialismus populär gemacht haben, sind nicht zu sehen. Die überschaubare Auswahl beschränkt sich auf die Portraits. „Das einzig Lebendige ist zweifellos der Blick,“ sagte Giacometti. „Wenn der Blick, also das Leben, das Wichtigste ist, zählt zweifellos einzig der Kopf wirklich.“
Nichts schien ihm allerdings schwieriger als einen Kopf zu machen, wie er ihn sah. Unermüdlich bildete er den Kopf seines Bruders Diego ab, der bei ihm in Paris lebte, und den Kopf seiner Frau Annette. In Apolda sind die Portraits der beiden in Bronze und als Gemälde einander konfrontiert. Sie blicken mit großen Augen. Giacometti porträtierte seine Modelle immer frontal aus einer bestimmten Entfernung, die er auf dem Boden markierte. Er wünschte unbedingt, dass sie ihn anblickten. So befreite er das Modell von seiner Objekthaftigkeit. „Modellsitzen ist eine aktive Teilnahme an der Arbeit,“ sagte der Künstler zu James Lord während einer Sitzung. Die Skulpturen sind nicht für die Seitenansicht konzipiert, der Büste Diegos fehlen zum Beispiel die Ohren. „Man geht nicht um einen Menschen herum wie um einen Baum,“ sagte Giacometti, und „Ohren interessieren mich nicht.“
Das Glanzstück der Ausstellung ist eine wohl platzierte Büste von Annette. Mit leicht gehobenem Kinn blickt die Frau stolz durch den Betrachter hindurch. Diese Unnahbarkeit, die gewissen Götterstatuen, Ikonen und Idolen eigen ist, ähnlich der Aura, die Benjamin als „Erscheinung der Ferne, so nah sie sein mag“ definiert hat, wollte Giacometti darstellen.
Auch der Sockel dient der Herstellung von räumlicher wie auratischer Distanz. Im Erdgeschoss sind zwei winzige Köpfe zu sehen, jeweils auf zehnfach größeren Sockeln. Die merkwürdige Kleinheit vieler Büsten erklärt sich aus der Art, wie der Künstler Menschen wahrnahm. Für Giacometti gehörte zur Wirklichkeit der Situation zwischen Künstler und Modell die Distanz. Er war sich bewusst, dass man nicht die Wirklichkeit, sondern nur die Erscheinung der Wirklichkeit darstellen kann, das, was man sieht. Das bedeutet aber, den anderen stets kleiner wahrzunehmen als er ist, denn man kann ihn gar nicht anders wahrnehmen als aus der Entfernung. Zu einem Menschen, den man betrachtet, gehört stets ein Raum: Je näher der Blick rückt, desto mehr löst sich der Kopf in Einzelheiten auf. Die richtige Entfernung war für Giacometti die, in welcher ein Kopf als Ganzheit erscheint. James Lord, der eine Reihe eigener Porträtsitzungen protokolliert hat, berichtet, dass der Künstler bei den „endlosen Transformationen des Gemäldes“ stöhnte, fluchte und schrie. Man kann es sich leicht vorstellen, wenn man die leidenschaftlich kreisenden Striche verfolgt, die sich schließlich zum Gesicht Diegos verdichten, ein Linienknäuel, das dunkel, manchmal schwarz aus der Fläche hervortritt wie eine Nuss. Zu James Lord sagte Giacometti, während er mit dem Fuß aufstampfte: „Dein Kopf verschwindet, er verschwindet völlig.“ Oft begann er, alles wieder auszulöschen.
Wie sein Freund Beckett begriff Giacometti seine Arbeit als ein fortwährendes Scheitern. „Es ist unmöglich, etwas wirklich zu vollenden,“ sagte er und: „Je mehr man scheitert, desto mehr erreicht man.“ Zu sehen sind in Apolda außer den Portraits von Diego und Annette Raritäten wie die fulminanten Porträtzeichnungen von Igor Strawinskij und dem alten Henri Matisse, dazu einige der berühmten Atelieraufnahmen des Magnum-Fotografen und Freundes Ernst Scheidegger.

Bis 16. September 2001.

Long nose, broad chin
Lively classicism: Anton Raphael Mengs in Dresden
 
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Er war im 18. Jahrhundert der einzige deutsche Maler von internationalem Format und der höchst bezahlte seines Jahrhunderts. Er arbeitete als Oberhofmaler in Dresden für August III., in Madrid für König Karl III. und in Rom für Papst Clemens XIII. Er konkurrierte mit Tiepolo und maß sich an Correggio und Raffael. Er war nicht nur ein hervorragender Zeichner sondern brillierte auch als Maler eleganter Stofflichkeit. Anton Raphael Mengs (1728–1779) war eng befreundet mit Winkelmann, der den Frühklassizisten für den größten Maler seit Raffael hielt. Denn Mengs kehrte programmatisch zur Vorbildlichkeit von Antike und italienischer Hochrenaissance zurück. Auch Goethe war vom Überwinder des Barock angetan. Nach seinem Tod wurde Mengs stark abgewertet. Sturm und Drang lehnten den Klassizismus wie die Romantiker ab. Schlegel verurteilte Mengs Eklektizismus hart: „Das Vortreffliche in der Kunst lässt sich nicht aus verschiedenartigen Ingredienzen zusammen setzen.“ Tatsächlich hatte Mengs gefordert, „aus dem ganzen Schauplatze der Natur das Schönste zu wählen“ und zusammen zu setzen, um eine Idealisierung zu erreichen, welche nach platonischer Auffassung die Schönheiten der Natur übertreffen soll. An Raffael bewunderte er, „dass seine Schönheiten, Schönheiten der Vernunft und nicht der Augen sind.“ Roberto Longhi, der große italienische Kunsttheoretiker, verurteilte Mengs als kopflastig und "zu deutsch" und sah in ihm nur den Verkünder der Winkelmannschen Kunstdiktate.
Die von Steffi Roettgen konzipierte Ausstellung im Dresdener Schloss mit dem Titel Die Erfindung des Klassizismus beansprucht die Wiederentdeckung des in dritte Glied zurückgedrängten Malers. Er habe die Rückbesinnung auf die Geschichte zum Programm erhoben, darin liege seine Aktualität. Aktualität auch für die Kunst heute? Die repräsentative Auswahl, darunter etwa 50 Ölgemälde, die zuvor in Padua zu sehen waren, beginnt mit einer Reihe von Selbstporträts, die den Zwölfjährigen schon als virtuosen Zeichner, den jungen Maler in der stolzen Pose Raffaels, den Älteren als pictor doctus und den 51-jährigen als resignierten kranken Mann zeigen. Während die Bildnisse heiliger Frauen mit schwimmenden Augen, glatten Marzipangesichtern und knochenlosen Körpern trotz der Delikatesse der Draperien heute ebenso wenig beeindrucken wie die glatten Historienbilder à la Guido Reni oder Caracci, erstaunt man über die außerordentliche Lebendigkeit der Porträts, die Mengs von seinen fürstlichen Auftraggebern geschaffen hat. Nie hat man einen Fürsten unter der langen Habsburger-Nase so schelmisch lächeln gesehen wie den König von Spanien. Die Bildnisse des Kurprinzen Friedrich Christian von Sachsen, in Untersicht gemalt, die sein riesiges Kinn noch stärker hervortreten lässt, platzen geradezu vor Leben. Auch die offiziellen Porträts halten nicht eine herrscherliche Pose fest, sondern einen quasi privaten Augenblick. Es ist, als hätten die Portätierten gerade gesprochen oder würden im nächsten Moment den Mund öffnen. Wie lebendig das Pastell des italienische Tenors Domenico Annibali! Das ist gerade nicht, was man von einem distanzierenden Klassizismus erwartet und die eigentliche Überraschung der Ausstellung. Aber sogar die Gesichter der Damen sind wortwörtlich ansprechend. Mengs schönte nicht einmal das apoplektisch rote Gesicht der Kurfürstin von Sachsen.
Das Portrait des venezianischen Papstes Clemens XIII, nach dem Vorbild von Raffael, zeigt Mengs als erstrangigen Künstler. Er soll übrigens während der Arbeit auch an Porträts seiner Heiligkeit laut gesungen und gepfiffen haben. Man nannte Mengs nach seinem Vorbild den „deutschen Raffael“.

Bis 3. September 2001.

Frozen light and foreign order
Like from the beginning of the world or from another star: The sculptor and object artist Anthony Cragg in Chemnitz

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Gefrorenes Licht und fremde Ordnung
Wie vom Anfang der Welt oder von einem anderen Stern: Der Bildhauer und Objektkünstler Anthony Cragg in Chemnitz

Auf 600 Quadratmetern Ausstellungsfläche hat Ingrid Mössinger, die vormals in Frankfurt tätige neue Direktorin der Kunstsammlungen Chemnitz, dem englischen Objektkünstler Anthony Cragg (geb. 1949) seine erste Einzelausstellung in den neuen Bundesländern eingerichtet. Zu sehen sind in beiden Stockwerken des Hauses über zwanzig große Arbeiten der letzten Jahre aus den unterschiedlichsten Materialien, von Kartonfaser bis Marmor.
Vor seiner Karriere als Künstler hat Anthony Cragg, der seit 1977 in Wuppertal lebt, als Labortechniker in einer biochemischen Forschungseinrichtung gearbeitet, vielleicht ein Grund für seine Offenheit gegenüber jeder Art von Material und Form. Die stärkste Arbeit, Wooden Crystal vom Jahre 2000 gleicht einer Windhose. Es handelt sich um einen aus unzähligen exzentrischen Holzscheiben aufgebauten, rötlich lackierten Wirbel, der eine gefährliche Geschwindigkeit zu haben scheint.
Ebenfalls aus Drehungen aufgebaut ist Flotsam (1998), ein zu grünlichen Stalagmiten geronnenes Glasfiber-Gebilde wie aus einer Tropfsteinhöhle. Auch Formulation (2000), eine schwarze Bronze, die von fern an einen bandagierten Stuhl mit keulenförmig angeschwollenen Beinen denken lässt, scheint aus schnellen Drehungen entstanden, denn man findet, von nah besehen, auf der Oberfläche herumgeschleuderte Zahlen- oder Buchstabenreihen. Das sieht aus wie Wucherungen des berühmten Kugelschreibkopfes der IBM-Schreibmaschine, der einst der Inbegriff ästhetischer Technik war, ein wirbelndes Chaos, aus dem sich eine fremde Ordnung herausbildet. Die schwarzen Hohlkörper (Bronze), die auf dem Boden sich zu winden, zu kriechen und zu wälzen scheinen (Meander, Taurus) vermitteln den Eindruck großer Kraft und unaufhaltsamer Fortbewegung. Das gilt auch für Bodicea von 1989, eine profiterole-förmige Bronzeraupe. Man denkt an Magma, urzeitliche Gesteinsgeschiebe oder Lava, und wo sich die Gebilde schraubend um eine Achse drehen, muten sie technisch an.
Cragg greift sein Formideen überall auf, in der Natur wie in der Technik, und lässt sie in seinem riesigen Wuppertaler Werkstatt umsetzen. Calendar (1997), ein Arrangement aus Holzteilen (Leiter, Truhe, Leiterwagen, Ast, Backmulden, Schöpfkellen, Tröge,), ist mit großen runden Schraubhaken wie von Schimmelpilzen überwuchert. Omnivore (1993) heißt die gebissförmige Anordnung riesiger Gipszähne. Aus Gips ist auch das mehrteilige Objekt Generations von (1988), zwei große Kreisel, die auf meterlangen Teigrollen gelandet sind. Ein Gebilde aus Tausenden von elfenbeinfarbenen Würfeln, das an die untere Schale einer Muschel erinnert (Secretions 1999), an der noch der starke Stumpf des Schließmuskels haftet, und die reusenartigen, perforierten Hohlkörper (Pod), die vielleicht auch Skelette eines niederen Tieres sein könnten, sind eher gefällige Objekte.
Alle Arbeiten zeichnen sich durch große Sinnlichkeit aus. Craggs Objekte wirken urtümlich, und die besten fremd und gefährlich. Sie scheinen vom Anfang der Welt zu sein oder von einem anderen Stern. Einen ganz eigenen Zauber hat zweifellos Eroded Landscape (1998), eine aus vielen unterschiedlichen Glaskörpern aufgetürmte hohe Etagere, die zuvor in Stuttgart zu sehen war. Die weißbläulich Lalique-matten Vasen, Kelche, Gläser und Flaschen vermitteln die Zartheit gefrorenen Lichts. Der gläserne Turm scheint sich nach oben hin aufzulösen, eine Entmaterialisierung, wie sie die Baumeister der gotischen Kathedralen erträumen.

Bis 2. September 2001.

A rose of tooth
Brigitte Dinger runs the only ivory museum in the world in Erbach
 
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Eine Rose aus Zahn
Brigitte Dinger leitet in Erbach das einzige Elfenbeinmuseum, das es auf der Welt gibt

"Elfenbein, das ist ein lebendiges Material", sagt Brigitte Dinger, Leiterin des Deutschen Elfenbeinmuseums in Erbach. 1966 von der Kommune gegründet, ist das Museum das einzige seiner Art. "Weltweit" sagt Dinger, "ich kenne kein anderes". Ihr Haus besitze rund 2000 Objekte, die meisten aus dem 19. Jahrhundert, Arbeiten aus früherer Zeit seien unbezahlbar. Schon auf dem Ortsschild nennt sich Erbach "Elfenbeinstadt." Während die Fürsten des 18. Jahrhunderts Porzellanmanufakturen gründeten, führte Graf Franz I zu Erbach-Erbach in der kleinen Stadt die Elfenbeinschnitzerei ein, die er höchst selbst erlernt hatte, und sicherte so den einheimischen Hornschnitzern ihren Brotwerb.
"Lebendiges Material", was kann das hier heißen? Das "helfantbein" fühlt sich warm an. Stein dagegen ist kalt. Das Material ist uns nicht fremd, es ist der Zahn eines warmblütigen Tieres, eines Verwandten, auch wenn er einen langen Rüssel hat. Dinger zeigt eine japanische Arbeit, bei welcher der Schnitzer das leicht gekrümmte Zahnende in ein filigranes Netz verwandelt hat, ohne die Form des Zahns zu zerstören: eine Reverenz an die lebendige Herkunft. Sie dreht das Objekt um: "Hier an der Unterseite sehen Sie das Nervloch." In der Lebendigkeit liegt andererseits auch das Problem: Dinger muss oft feststellen, dass viele gegenüber Elfenbein starke Ressentiments haben. "Elfenbein", sagt sie, "das ist, als ob man einen Pelzmantel trägt." Das Artenschutzgesetz von 1989 verbietet die Einfuhr und Verarbeitung von Elfenbein, nur Restbestände dürfen noch verarbeitet werden, und das streng kontrolliert.
Die Materialknappheit zwang die etwa zehn Erbacher Schnitzerfamilien, sich auf Mammuts umzustellen, die man im sibirischen Eis findet. Allerdings die berühmte "Erbacher Rose", die 1873 auf der Weltausstellung einen Preis gewann, sähe "in Mammut" ein wenig hinfällig aus, denn das Material ist auf Grund seines Alters bräunlich gemasert. Auch die Nuss einer Palmenart wird heute verarbeitet. Naturschutzfundamentalisten sind prinzipiell gegen Elfenbein, denn, sagen sie, durch den Verkauf elfenbeinerner Artikel werde die Begehrlichkeit auf "Nachschub" geweckt. "Soll ich das Material, in dem die Menschheit ihre ältesten Skulpturen geschaffen hat, kriminalisieren?" fragt Dinger. Als Leiterin des Museums steht sie in einer Tradition. Sie befürwortet den Artenschutz jedoch ausdrücklich und baut auf die Wirksamkeit der CITES-Bescheinigung. Nach der "Convention of Trade of Endangered Species" muss jedes Stück Elfenbein mit Alter, Gewicht, Ort registriert sein.
Die studierte Kunsthistorikerin und "gebürtige Odenwälderin" arbeitet seit 1985 in ihrem Museum mit jetzt etwa 20 teilzeitbeschäftigten Mitarbeitern. Gibt es eine Ausstellung, auf die sie besonders stolz ist? "Ja, die Wunderwelt Arktis." 1996 gelang es ihr, aus der St.Petersburger Kunstkammer Schnitzarbeiten der arktischen Völker nach Erbach zu holen. Die kleinen Figuren der Inuit sind von intensivster Ausdruckskraft. Einige Inuit-Arbeiten sind ständige Exponate: schreckliche Mischwesen, halb Mensch, halb Fisch und ein Schuss Frosch.
Dinger hat mit vielen Sammlern Kontakt. Leihgaben erhält sie auch von den großen Museen, die eine Elfenbein-Abteilung unterhalten: Wien, München, Braunschweig. "Wir arbeiten sehr eng mit Dresden zusammen." Sie möchte ihr Museum mit einem Etat von fast einer halben Million, welche die Stadt, das Land Hessen und einige private Sponsoren aufbringen, durch einen Museumsladen ergänzen.
Immerhin 40- bis 50 000 Besucher kommen jährlich ins Haus, auch aus dem Ausland. Dass man beim Schnitzen zusehen kann, ist eine große Attraktion. In der ortsansässigen Fachschule mit etwa 13 Plätzen wird der Schnitzer-Nachwuchs herangezogen. Im Nu ist unter den geschickten Händen eines Meisters oder einer Meisterin etwa eine fingernagel-große Maus entstanden. Sogar eigene Entwürfe kann man in Auftrag geben. Die Schnitzer seien, sagt Dinger, zweifellos qualifiziert genug, um auch die Erbacher Rose in Glenz’scher Qualität herzustellen (Otto Glenz, 1865-1948, war der Altmeister der Elfenbeinschnitzkunst). Ich darf an der "Glenz-Rose" schnuppern. "Ich habe immer das Gefühl, die duftet", sagt Dinger lächelnd.

Frankfurter Rundschau vom 19.07.2001, S. 27, Ausgabe: R Region

Black & white
Dorothea Loehr turns 88
 
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Schwarz & weiß
Dorothea Loehr wird 88

Galeristen haben meistens ihr Schaf im Trockenen, wenn sie sich zur Ruhe setzen, bei Dorothea Loehr ist es nach 33 Jahren Galeriearbeit nur ein Schäfchen. Aber das Leben hat sie nicht gebeugt. Sie geht so gerade wie immer schon. Am morgigen Sonntag wird die Doyenne der Frankfurter Galeristen, 1989 von der Stadt mit der Goetheplakette geehrt, 88 Jahre alt.
Sie lebt in Niederursel zur Miete in einem bescheidenen bäuerlichen Haus mit sturzsteiler Treppe. Aber wer hier schon alles gesessen hat! Von Lucio Fontana bis Günther Grass. Loehr war Avantgardistin, nie Verkaufsgaleristin. "Da bin ich fast stolz drauf," sagt sie. Und gibt zu, ein nicht ganz billiges Laster zu haben: schicke, schnelle Autos. Alfa Romeo war ihre Marke, noch jetzt fährt sie was Schönes.
Man wunderte sich, als sie 1964 aus einer Villa im Westend aufs Land zog. "Aber ich bin doch vom Land," sagt sie. Sie ist in Pommern geboren. Ihre Galerie wurde der berühmteste Kuhstall Hessens. Noch Anfang der 70er Jahre roch es zwischen der Kunst nach Kuh. "Die Loehr" war in den 60er Jahren im Rhein-Main-Gebiet die einzige Avantgarde-Galerie: "Eigentlich gab’s nur mich in dieser Zeit."  Sie hatte in Frankfurt 1959 mit einem Laden für Möbel der klassischen Moderne angefangen – "zur Zeit der Nierentische und Tütenlampen" –, um  mit einer Ausstellung von Max Beckmann gleich in der Beletage zu debütieren. Zwar interessieren sie die "Konkreten" nach wie vor besonders – "meine Lieblingsfarben sind immer noch schwarz und weiß" –, doch aus "positiver Neugier" auf alles, was sich in der Kunst bewegt, öffnete sie in den 60er Jahren ihre Galerie den unterschiedlichsten Grenzüberschreitungen.
Der Moderne verpflichtet, schätzt sie an der rationalistischen Ästhetik von Bauhaus und Werkbund "die klaren Vorstellungen, wie man leben soll". Doch verschloss sie sich den wilden Tendenzen der swinging sixties keineswegs. Schon 1963 hatte Daniel Spoerries Selbstmordanlage – das "Dorotheanum" – unter dem Dach der Schumannstraße 25 Furore gemacht. Mit Dachlatten hatte der Künstler mehrere Todeszellen abgeteilt, in welchen Utensilien mit Tipps zum Selbstmorden bereitlagen. Noch im selben Jahr kurvte Loehr im roten Alfa um die Hauptwache, um Bazon Brocks Bloomzeitung unter die Leute zu bringen. Der "Beweger" hatte, um der Bild-Zeitung contra zu geben, alle Eigennamen einer Ausgabe durch "Bloom" ersetzt, die Hauptfigur im Ulysses von James Joyce. Dafür musste die Galeristin (Bild: Mara Eggert) vor den Kadi.
Auf dem mit Zeitungen belegten Hof machte Wolf Vostell mit seinem Auto eine eigens erbaute Mauer platt. "Wir haben die Mauer schon 1964 eingerissen", sagt Loehr. Übrigens wurden auch Bananen gebügelt. Nicht politisch, gleichwohl sensationell waren die Vergänglichen Situationen,  die der spätere Stargalerist Paul Maenz unter dem Titel Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören zeigte. Peter Roehr ließ seine Ringer in einer Endlosschleife ablaufen, Charlotte Posenenske ihre Großpappen fortwährend umbauen, Bernhard Höke eine Rauchplastik stinken, Konrad Lueg einen Schlauch mit heißer Luft in die Nacht steigen.
Wozu eigentlich Kunst, Frau Loehr? "Ich bin ein Genussmensch." Sie schaut mich an aus einem klaren, schönen, eigenwilligen Gesicht. "Alle Ausstellungen habe ich zuerst mal für mich selber gemacht." Und Frankfurt? "Das Positive an Frankfurt war meine Arbeit."  Basta. Ihre Vernissagen, Lesungen, Vorträge, Konzerte und Filmvorführungen waren stets überfüllt: Helmut Heissenbüttel, Paul Celan, Peter Handke,  H. C. Artmann, Rolf Dieter Brinkmann. Große Namen. Kaum zu glauben, wer hier alles ausgestellt hat: Broodthaers, Dibbets, Flanagan, Götz, Graubner, Knoebel, Penk, Paeffgen, Polke, Richter, eine willkürliche Auswahl. Und Lucio Fontana, den Loehr bei uns bekannt gemacht hat, ein Gentleman der distinguierten Art, die sie schätzt. "Küsschen hier, Küsschen da, das ist nichts für mich," meint sie. Aber wir wollen immerhin herzliche Glückwünsche zum Geburtstag schicken.

Frankfurter Rundschau vom 28.04.2001, S. 34, Ausgabe: R Region

Heiress, Collector, Dealer
The Frankfurt gallery owner Brigitte von Trotha on art mediation in the nineties - Berlin attracts now
 
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Erbin, Sammlerin, Händlerin
Die Frankfurter Galeristin Brigitte von Trotha über Kunstvermittlung in den neunziger Jahren – Jetzt lockt Berlin

"Das ist alles von der Tante." An der Wand die ganze klassische Moderne bis zu Richter. Bei der reichen Tante Schniewind, eine geborene (Sekt)-Henkel in Newiges bei Wuppertal, gingen die Künstler ein und aus, unter anderen Yves Klein und sogar der finstere Otto Dix. Die kunstsinnige Erbtante sammelte nicht nur deutsche Expressionisten, sondern alle Amerikaner der sechziger Jahre, offensichtlich gut beraten von dem legendären Galeristen Alfred Schmela.
Trotzdem ist Brigitte von Trotha nicht mit dem goldenen Löffel im Mund geboren. Ihre Familie musste aus Trotha bei Halle fliehen. Übrigens: Ihre Familie – aber das gibt sie nur auf Anfrage zum Besten – ist mit Karl dem Großen verwandt. Mit Karl dem Großen!? Ja. Sie setzt ein kleines Grinsen auf. Und nach der Motivation für ihren Beruf – "ein Traumjob" – gefragt, sagt sie: "Wenn ich so eine tolle Sammlung geerbt habe, möchte ich auch darüber genauer Bescheid wissen."
So folgte Brigitte von Trotha ihrem Mann 1975 nach New York, der dort für die Deutsche Bank das Investment-Geschäft aufbaute. Ihr Mann ist ein von Ribbentrop, jüngster Sohn des nationalsozialistischen Außenministers. Probleme mit dem belasteten Namen hatten sie aber nicht, auch nicht bei ihren jüdischen Freunden. Sie waren ja ein junges Paar. "Die Leute waren neugierig".
Die Frankfurter Galeristin machte in New York ihren Bachelor of Art über die Italienische Renaissance und begann nach ihrer Rückkehr 1987/88 beim renommierten Auktionshaus Sotheby’s. Bloß Auktions-Ausstellungen zu organisieren, gefiel ihr auf Dauer aber nicht, denn mit Künstlern kam sie dabei nicht in Kontakt. Und genau das ist, was sie auch heute interessiert. So ging sie als Geschäftspartnerin und "Consultant" zu Achenbach, dem von allen Galeristen gefürchteten Düsseldorfer Kunstausstatter, der in Düsseldorf, Bonn, Hamburg, München, Berlin Filialen hat. Sie managte mit Frau von Oynhausen die Frankfurter Filiale, die zum Beispiel Cindy Sherman zeigte.
Achenbachs umstrittenes Konzept, die corporate identity großer Konzerne – etwa der Victoria-Versicherungen oder der Telekom – über Kunst "richtig zu fundieren", findet sie auch heute in Ordnung (die Beton-Firma Hebel etwa wird mit Kiecol ausgestattet, der in Beton arbeitet).
Heute, ist es in Folge der Fusionswelle mit corporate identity allerdings eher vorbei. Ihr gefiel, dass man die Kunst in großem Stil von vornherein einplanen konnte, keine Versatzstücke, keine drop sculptures, sondern eine konzeptuelle Einheit. "Mit den Künstlern zusammenzuarbeiten, hat eben Spaß gemacht."
Als es Mitte der neunziger Jahre mit der Kunstberatung schwieriger wurde, weil die Konzerne in der Krise ihr Image eher durch Sozialsponsoring aufrecht zu erhalten suchten, machte Brigitte von Trotha im April 97 ihre eigene Galerie in der Frankfurter Feldbergstraße auf. Sie vertritt vorzugsweise internationale Künstler der Neunziger, junge Leute, "die mit ihren Arbeiten auch was aussagen wollen." Aha, Botschaften. Nein, nein, nicht didaktisch, aber eben keine Künstler, die "rein dekorativ" arbeiten.
Auf die brutale Frage, was an Kunst eigentlich so wichtig sei, sagt sie: "Weil sie Freude bringt." Moderne Kunst bringt Freude? Doch, zum Beispiel der kanadische Landschaftsmaler Pieter Doig. "Seine Landschaften sind einfach schön." Und dann die anderen, die "was zu sagen haben, schockieren und zur Besinnung bringen wollen".
Sie mag es durchaus, wenn Künstler ihre Arbeiten kommentieren. "Man braucht Erklärungen." Die Presse sei wichtig: "Es muss immer über einen gesprochen werden, über den Künstler und auch über die Galerie. Wenn ich es riskiere, einen jungen Künstler auszustellen, dann kommt die Presse meist nicht. Stelle ich jemanden aus wie etwa Alex Katz, kriege ich einen Artikel. Die Käufer kaufen lieber Namen, weil sie wissen, da gibt es kein Risiko."
Sie riskiert. Es sind die jungen Künstler, für die Brigitte von Trotha sich einsetzt, etwa Markus Ambach, Maria Friberg, Detlef Beer, auch die Frankfurter Künstler Ulrich Becker, Steffi Hartel und Andreas Exner. In Frankfurt, so glaubt sie, werde wenig über junge Künstler geschrieben. Hier werde mehr "das Etablierte noch mal gefördert". Die großen Kunstzeitungen wie Frieze oder Art Forum berichteten eher aus Köln und Berlin.
Geht jetzt auch sie weg? Von Trotha setzt wieder ihr kleines Grinsen auf. Sie suche eine Loft-Galerie wie in New York, keine Zimmergalerie, keine Ladengalerie. Der "reine Handel" interessiere sie nicht. "Berlin lockt mich sehr. Das ist eine neugierige, aufgeschlossene Stadt." Also nach Berlin. Und Frankfurt? "Ist so schön überschaubar." Übrigens auch von ihrer Dachterrasse.

Frankfurter Rundschau vom 21.02.2001, S. 30, Ausgabe: R Region